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destacada en el desarrollo histórico de la canción cubana, y bien podría asegurarse que sin ella no hubiese existido el movimiento trovadoresco. Como padre de dicho movimiento se reconoce a Pepe Sánchez, aun cuando la figura principal del mismo es Sindo Garay (1867-1968), poseedor de una intuición musical extraordinaria. Con Sindo, la trova encuentra un nuevo modo de acompañamiento en la guitarra. Formó, junto con Alberto Villalón, Rosendo Ruiz Suárez, Manuel Corona y Patricio Ballagas, lo más granado de la canción cubana de su época.

Rosendo Ruiz, además de notable creador ideó un método práctico para aprender a tocar la guitarra que tuvo muchas ediciones. Manuel Corona, se destacó por la calidad de sus canciones. Villalón, quien estudió la

guitarra con Pepe Sánchez, fue el único de estos trovadores con una formación musical e incluso ejerció como maestro de su instrumento. Otro compositor, Eusebio Delfín, fue alumno de Vicente Gelabert. Aunque guitarrista de poca altura, tuvo la feliz idea de innovar totalmente el estilo de acompañamiento de los boleros, sustituyendo el que se hacía generalmente rayando, por un ritmo original semiarpegiado, que tuvo gran aceptación.

Tanto por su ejecución como por los diversos aportes guitarrísticos en el acompañamiento de canciones, boleros y sones se destacan igualmente trovadores como Enrique Pessino, Salvador Adams, Alfredo Boloña, Rafael Gómez (Teofilito), José (Chicho) Ibáñez, tresero, Miguel Companioni, Ángel Almenares, Rafael (Nené) Enrizo y Mario Rudy.

Por esa época se distingue en Santiago de Cuba, Ignacio Bombú (llamado “Pucho, el Pollero”), quien dominaba el estilo guitarrístico de Miguel Matamoros y Emiliano Blez. Fue discípulo de Pepe Sánchez y amigo inseparable de Sindo Garay. Ya era popular por entonces el Trío Matamoros, con Miguel Matamoros en la guitarra prima y Rafael Cueto, cuyo rico acompañamiento junto a la creatividad vocal de Siro Rodríguez dio el sello característico a esta singular agrupación cubana que duró tres décadas (1928-1958), tiempo en que realizaron más de 400 grabaciones.

Un caso excepcional dentro de la guitarra popular de estos años lo fue Roberto de Moya. Graduado de profesor de guitarra en 1923,

ya en 1933 se integra al grupo de los guitarristas acompañantes de Carlos Gardel, con el que filmó varias películas. A partir de la década del 40, de regreso a Cuba, se dedicó a la enseñanza del instrumento en La Habana.

No puede soslayarse la participación de la guitarra en los sextetos, septetos y conjuntos de sones. Entre ellos se encuentra el Sexteto Boloña, con Manuel Menocal como tresero y Manuel Corona en la guitarra; el Sexteto Habanero y el Occidente, con María Teresa Vera como

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Sindo Garay

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directora, cantante y guitarrista, y el Nacional, de Ignacio Piñeiro. En los años 40 el movimiento trovadoresco se propone una renovación en la que la guitarra juega un papel determinante. Entre los nombres más destacados de este momento se encuentran Panchito Carbó, Roberto García, Joaquín Codina, Salazar Ramírez, Tomasita Villoch, y el más importante desde el punto de vista de la guitarra: Vicente González-Rubiera (Guyún). Ellos, junto a los pianistas, se plantean los mismos problemas en la creación del cancionero popular cubano y comienzan a emplear giros acompañantes que resultaban nuevos en aquel tipo de música y ampliaban las perspectivas armónicas. A este movimiento se le conoce como “trova intermedia”, pues por sus características se

ubica entre la trova tradicional y el filin.186

A fines de los cuarenta la guitarra alcanza una nueva dimensión expresiva con el movimiento del filin, cuyos creadores son herederos directos del desarrollo histórico alcanzado por la canción en Cuba, particularmente por la trova intermedia. Es

justamente el modo de decir la canción y la forma de acompañarla que dicho estilo demanda, lo que le da carta de ciudadanía a sus cultores. Figuras de permanente vigencia en el contexto de la canción cubana actual lo constituyen Cesar Portillo de la Luz, José Antonio Méndez, Jorge Mazón, Ángel Díaz, Ñico Rojas y Marta Valdés. José Antonio (Ñico) Rojas, dotado de una portentosa imaginación y un modo muy elaborado de tocar y armonizar con el instrumento, ha legado al repertorio del mismo numerosas obras, algunas indudablemente antológicas como Guajira a mi madre, que ya integran por derecho propio el acervo guitarrístico latinoamericano.

La Nueva Trova, manifestación nacional de la Nueva Canción Latinoamericana, ha tenido también en la guitarra su más genuino medio expresivo. Hija de los cambios socio-políticos experimentados en el país por la obra revolucionaria, la Nueva Trova no es un movimiento formal sino cultural, “es la herencia, continuación y enriquecimiento, a partir de nuevos valores éticos, estéticos y artísticos, de una tradición trovadoresca que en Cuba tiene sus orígenes en la segunda mitad del siglo xix. Orígenes cultivados intensamente por la llamada Trova Tradicional, y más tarde continuados y ampliados por el movimiento musical del filin a partir de las décadas de los 40 y el 50. Después del triunfo de la Revolución esta herencia se desarrolló vigorosamente al calor de las incidencias de disímiles factores internos y externos, y ha seguido evolucionando

hasta nuestros días”.187

Con su aparición en forma pública en 1967, la Nueva Trova se integraría a la cultura nacional como expresión de ruptura y continuidad. Desde la vanguardia integrada por Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Vicente Feliú, Sara González y Pedro Luis Ferrer, hasta los más jóvenes exponentes como Polito Ibáñez, Carlos Valera, Alberto Tosca, Santiago Feliú y Carlos Alfonso, las motivaciones creadoras continúan siendo las que Silvio Rodríguez declaró como razón esencial para el surgimiento de este movimiento: “la identidad epocal común y la necesidad de asumirse y expresarse de aquella generación”.

Ellos enarbolaron y enarbolan el canto y la cultura de su tiempo.

José Antonio Méndez

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Vicente González-Rubiera Cortina (Guyún) (Santiago de Cuba, 1908 - La Habana, 1987)188 Guitarrista y pedagogo, su amplia erudición hizo posibles

notables aportes a la forma de armonizar la tradición trovadoresca, empleando en este proceso la técnica de la guitarra clásica con un original y polivalente resultado.

Realizó sus estudios teóricos con Isolina Carrillo y Emilio Grenet, y de guitarra con Severino López. Aprendió sin lugar a dudas de dos músicos empíricos pero de gran importancia para la trova tradicional: José (Pepe) Bandera y Sindo Garay, con quienes alternó desde muy joven en su ciudad natal.

En 1928 se trasladó para La Habana, y poco después era ya conocido en los medios artísticos por sus programas en las radioemisoras CMK, propiedad de Juan Brouwer (padre de Leo Brouwer), y la CMBZ Radio Salas, con María Cervantes, la orquesta de Antonio María Romeu y su cantante Barbarito Diez. Ya en esa época Guyún utilizaba en sus acompañamientos armonías más nutridas que las habituales y un ritmo arpegiado (los guitarristas de la trova tradicional lo realizaban rayando).

Integró, con Jorge Mauri y Manuel Fontanal, el trío Lírico Cubano, con el que actuó en la Cuban Telephone Company. Posteriormente formó un trío con Isolina Carrillo en el piano y Marcelino Guerra (“Rapindey”)

como voz segunda, con el que trabajó en la CMQ.189

En su intensa trayectoria artística trabajó junto a otras figuras como Esther Borja, Ernestina Lecuona, Luisa María Morales, Panchito Naya, Emilia Estivil, María Ruiz, Carmen Burguette, Hortensia Coalla, Margot Avariño, Armando Mario, Nena Plana, Grecia Dorado e Hilda Salazar. Como trovador era insuperable, con un notable arraigo popular.

En Santiago de Cuba actuó en la radioemisora CMKL y en el Teatro Oriente junto a su hermana Fela González-Rubiera. En 1935 Guyún viajó a Nueva York y allí grabó, como cantante y guitarrista, con la orquesta del compositor y pianista Nilo Menéndez.

A su regreso a Cuba continuó su vida como trovador hasta que en 1938 se retira de la vida artística para dedicarse al estudio y la enseñanza de la armonía aplicada a la guitarra. Apareció en los filmes El romance del palmar, en la que Rita Montaner interpretó El manisero, de Moisés Simons, y en Sucedió en La Habana, con la actriz María de los Ángeles Santana, Rita Montaner y Gonzalo Roig como director musical, ambas dirigidas por Ramón Peón.

En 1943 conoció al guitarrista español Andrés Segovia, con quien mantuvo amistad. Su insaciable curiosidad e incansables estudios le proporcionaron un vasto conocimiento de la ciencia y el arte. En tal sentido, es innegable su paciente labor como investigador de las leyes de la armonía y la técnica de

la guitarra. Estos conocimientos los volcó en su libro La guitarra: su técnica y armonía.190 _{De este, Leo}

Brouwer expresó en el prólogo:

“Mucho podría decirse de la ampliación que sufre en nuestro siglo la música, tanto en lo universal como en lo nacional. Cuando se haga el recuento, el aporte de Guyún tendrá –con este libro– un marcado renglón. Este libro no sólo es imprescindible para el guitarrista que comienza en la música popular, sino que se convierte en libro de consulta para el profesional y el pedagogo, puesto que técnicamente están explicados con claridad meridiana los problemas de la armonía y de la técnica guitarrística. Todo estudioso –aun el más erudito– recogerá en cada página una nueva forma de lo conocido. En cada párrafo se aprende”.

En la década del 60, Guyún se integró al cuerpo de profesores de la Escuela para Instructores de Arte, y más tarde fue uno de los pedagogos que contribuyó a la formación técnica de los músicos populares en el Seminario de Música Popular (hoy Centro de Información Odilio Urfé), dirigido por el musicólogo y pianista Odilio Urfé.

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José Antonio (Ñico) Rojas Beoto (La Habana, 1921-2008)192 Aunque Rojas recibió algunas lecciones de solfeo y técnica de la guitarra, su formación artística fue esencialmente la de un autodidacta.

Perteneció al grupo del movimiento “filin”, con el que alternaba su trabajo de Ingeniero Hidráulico (carrera que inicio en 1944, y en la cual se destacó a lo largo de su vida).

Sus primeras influencias musicales fueron muy diversas: Tárrega, Llobet, Segovia; obras pianísticas de Chopin, Rachmaninov, Beethoven, que escuchaba desde niño [...]; música popular cubana, principalmente Miguel Matamoros, Arsenio Rodríguez y los danzones de la orquesta de “Arcaño y sus Maravillas”. A estas fuentes se irían sumando otras muchas que enriquecerían su estilo.

Al respecto, expresa Rojas:

“Como mis padres me hicieron escuchar desde niño música clásica diversa, y a su vez ellos cantaban música de la trova tradicional, me crié dentro de la música total: clásica y popular.

Por esa razón siempre aconsejé a los fundadores del feeling que escucharan por lo menos –si no la estudiaban– la música clásica, para ampliar la concepción e ideas al componer. También recomendaba y recomiendo estudiar música, cosa que sin embargo nunca he hecho seriamente…”

Los títulos sencillos y hasta ingenuos de sus piezas para guitarra contrastan con la extrema complejidad del discurso musical: sólidas sonoridades apoyadas en elaboradas secuencias armónicas y contrapuntísticas.

Dos empeños le han caracterizado a través de todo su quehacer artístico: el de hacer sonar la guitarra como “una pequeña orquesta”, y la perseverancia y voluntad de mantener su propio estilo. Pero a pesar de las grandes dificultades técnicas que presentan sus piezas para cualquier guitarrista, del profuso empleo de disonancias y constantes sorpresas que nos ofrecen sus inesperadas modulaciones, y variaciones de ritmo y tempo poco usuales, escuchar la música de Ñico Rojas resulta siempre una experiencia agradable.

Su capacidad para la improvisación parecía inagotable, quizás como resultado de una prodigiosa imaginación. Ello se evidencia tanto en la reposición de los temas como en la expresa libertad de aquellos pasajes donde la línea melódica cede a un ritmo de amplísimas conjugaciones, especie de código jazzístico que es una de las claves para comprender el admirable manejo de elementos medulares de la música popular cubana presente en sus partituras.

En el ámbito instrumental, la compleja utilización de los recursos técnicos de la guitarra en sus obras siempre está supeditada a la inmanente expresividad del contenido musical.

De 1965 a 1968, Ñico Rojas integró un dúo de guitarras con Elías Castillo.193 _{En 1998 actuó en}

el Lincoln Center de Nueva York junto a Frank Emilio y Chucho Valdés, pianistas; Jesús Ordóñez, violinista; Cachaíto López, contrabajista; Tata Güines, tumbadora; Changuito Quintana, paila; Enrique Lazaga, güirista y Joaquín Olivero, flautista.

Junto a un pequeño pero antológico grupo de canciones (Mi ayer, Canción a mi padre, Este cariño mío, Solo pido tu amor, etc.), Ñico produjo una gran cantidad de solos para guitarra, muchos de los cuales dejó grabados de manera informal y en dos LP: Suite cubana para guitarra (1964) y Ñico Rojas, guitarrista (1987). Ambos fueron digitalizados por la firma EGREM en el año 2000 (CD 0419). Las siguientes son las primeras de sus numerosas composiciones transcritas a partir de dichos registros, y que se hallan disponibles en una edición del Museo de la Música (2013):

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Obras para guitarra – Guajira a mi madre – Homenaje a Bebo – Helenita y Jorgito – Francito y Alfonsito

– Retrato de un médico violinista – Lilliam

– En el Abra del Yumurí – Elegía a Benny Moré

– Conversando con Nicolás Guillén – Guyún, el Maestro – Jazmín de mi casa – Sarka y Jiricek – Viajando en la Ruta 14 – Dulce y Alfonso – Tony y Jesusito

– Guajira Guantanamera, Joseíto Fernández (versión de Ñico Rojas)

l Ñico Rojas: Guitarra de vuelo popular

Por Martín Pedreira193

Tengo a la música por una de esas cosas mágicas que, como el amor, parecen no aprenderse, sino recordarse. Solo así me explico la universal adicción por el arte sonoro y sobre todo, la íntima relación del músico con su instrumento, que en los guitarristas comienza por el flechazo de esa “voz de profunda madera”, al decir del poeta Nicolás Guillén.

Apenas un adolescente, y ya cautivo de las inconfundibles interpretaciones de Segovia –que tan devotamente como a los Beatles escuchaba casi a diario en un programa radial–, llegaron a mis manos dos discos que catalizaron de manera especial mi incipiente vocación. Eran las primeras grabaciones de Leo Brouwer y José Antonio (Ñico) Rojas, realizadas en la década de los sesenta. De Leo me impresionó sobremanera su sonido vivamente expresivo y el magistral virtuosismo con que anunciaba una inminente Nueva Era para el instrumento.

Junto al conocido repertorio “segoviano” (Sonatina Meridional de Ponce, Estudio No. 7 de Villa- Lobos) incluía su hoy antológico Elogio de la Danza, el Preludio de Carlos Fariñas y una lograda Sonata del compositor cubano-catalán José Ardévol. Completando la perspectiva, y con el título Suite cubana para guitarra, la placa de Ñico ofrecía un especial mosaico de los géneros populares, tanto en sus temas originales como en las adaptaciones para el instrumento. Al igual que Leo, aunque sin su depurada técnica, desbordaba una cubanísima y creativa identidad.

Andando el tiempo tuve la fortuna de relacionarme cercanamente con ambos artistas. En la Escuela Nacional de Arte fui alumno del inolvidable maestro Isaac Nicola –quien a su vez tuviera en Leo a un excelente discípulo–, y más tarde del propio Brouwer en el Instituto Superior de Arte. No conocí personalmente a Ñico hasta 1983, cuando asistí a uno de sus recitales en la Casa de Cultura Plaza. A escasos minutos de nuestro primer intercambio, y por la sencillez y el trato familiar que lo caracteriza, sentí que me hallaba frente a una bella persona, frase que sabemos denota la suma de un sinfín de buenas cualidades. Por contraste, me pareció absurdo conocer que sus piezas no estaban escritas, lo que obviamente justificaba el que no se tocasen. Ñico era un experimentado ingeniero civil pero prácticamente autodidacto en la guitarra, no obstante lo cual su producción, intuitiva y raigal, muestra un notable nivel de complejidad técnico- interpretativa. Fue inevitable sentirme comprometido con la tarea de anotar su música, y pronto conseguí copias en casetes de sus discos. Uno de sus hijos, Jesús, me ayudó en los primeros momentos con los pasajes que recordaba, pero yo tendría que basar mi labor en las grabaciones, puesto que Ñico ya no podía tocar como antes aquellas piezas tan complicadas. Una temprana artrosis lo había limitado seriamente.

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El intenso ejercicio de adiestramiento auditivo (que literalmente desgastó el cabezal de mi grabadora) me permitió completar una docena de piezas y prepararlas para su primera impresión por la Editora Nacional de Cuba en 1987. Comencé este trabajo por una versión de la Guajira Guantanamera que, sencilla en apariencia, terminó siendo la primera de una serie de sorpresas. Antes de la reexposición final del tema aparece un inesperado motivo de montuno a cuatro partes: las voces extremas (bajo y soprano), un intervalo armónico en el centro y el sincopado si de la segunda cuerda al aire.

La creciente sensación de hallazgo me estimuló a continuar el trabajo con alguna de sus piezas originales, y transcribí Guajira a mi madre, quizás una de las más representativas de su estilo y que hoy integra emblemáticamente nuestro repertorio guitarrístico.

Al igual que la Guajira a mi madre, muchas de sus composiciones están dedicadas a familiares o amigos. A este grupo pertenecen Lilliam (su hija), Helenita y Jorgito, Rítmico a mi padre y Francito y Alfonsito, pieza que Ñico define como un “chachachá infantil”, tema que muy bien

hubiese podido popularizarse por la orquesta de Enrique Jorrín en la década de los cincuenta.194

No faltan homenajes a otros artistas como Bebo Valdés, Guyún, la poeta matancera Carilda Oliver y el cantante y compositor cienfueguero Benny Moré (1919-1963), de quien evoca un pasaje de su canción Santa Isabel de Las Lajas en la Elegía…

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Anecdóticas y coloquialmente descriptivas, Conversando con Nicolás Guillén, Pataleo de un niño con ritmo y Retrato de un médico violinista responden a las características de la llamada “música descriptiva”.

Con Matanzas, qué linda es Matanzas y En el Abra del Yumurí el compositor expresa su gratitud a la provincia donde vivió por más de veinte años.

Un análisis detallado de la obra de Ñico Rojas rebasaría ampliamente el breve espacio de este testimonio. Continúa el rescate de su música, al que se han sumado recientemente otros guitarristas. Se preparan nuevas ediciones, el número de grabaciones de su música comienza a crecer, y con todo ello toca finalmente el momento de la merecida divulgación de este valioso legado cultural.

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Ildefonso Acosta (Matanzas, 1939)

Músico versátil, realizó estudios de violín con Cándido Faílde, y de trompeta con Rafael Somavilla y Dagoberto Hernández, así como de composición con Federico Smith. Se inicia en la guitarra popular con Mercedes Galindo, y continúa estudiando el instrumento de manera autodidacta hasta obtener su licenciatura en el Instituto Superior de Arte.

Su carrera artística comienza en 1954 con el “Trío Tropical” de voces y guitarras, del cual fue director y arreglista. También trabajó como trompetista en diversos conjuntos populares y orquestas de jazz. Guitarrista de vasto perfil interpretativo, Acosta emplea con gracia y dominio los recursos de la guitarra clásica en su trabajo con la música popular. Como intérprete, abarca desde la Chacona de J. S. Bach hasta una versión de la conocida

Guantanamera de Joseíto Fernández, siempre ejecutando con una absoluta limpieza, fruto indudable de su dedicación al instrumento.

Ha brindado conciertos en las salas, teatros e instituciones más relevantes de todo el país, y giras por