CONCLUDING OBSERVATIONS & RECOMMENDATIONS

Es indudable que la figura de Guillén va estrechamente relacionada con la poesía de Cuba. Ese canto negro que emerge a comienzos del siglo XX con los tintes del vanguardismo y hace eco en las letras latinoamericanas por el canto a esa raza que evoca la esclavitud perenne, de ahí que la producción artística de Guillén vaya estrechamente relacionada con la sonoridad que ayuda a re- significar la danza africana. Con la dictadura de Batista, su poesía hace honor al término

comprometido, sus versos se llenan de rabia y su lenguaje adquiere un tono fuerte, que conserva

aún después de la Revolución. Guillén fue un poeta fiel a la Cuba revolucionaria, nunca dejó de lado estas ideas políticas, sus temáticas centrales siempre fueron la exaltación de la raza negra, sus ritos y lenguaje, y el compromiso político. Por ello en el libro su alusión es más fuerte que a los otros grandes escritores cubanos. Por su compromiso intelectual es llamado el Poeta nacional de Cuba. Fue presidente del Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) desde 1961 hasta 1985. Este Congreso fue como la manzana de la discordia de la producción artística cubana, puesto que era el índex que permitía, bajo su bendición, la publicación u otorgamiento de reconocimientos literarios a los artistas, cuya condición era estar totalmente comprometido con la Revolución; fue desde estas discrepancias que se generó el “Caso Padilla” y otros cuyos premios no tenían la aceptación de la UNEAC.

En Las palabras perdidas se hace una fuerte crítica a esta posición y al trabajo de Guillén como escritor; en la obra se califica a la Unión de Escritores como un elefante blanco; las nuevas generaciones de intelectuales y artistas ven con recelo esta autoridad institucional:

Alusión a la cría de gallinas que Guillén mantenía en los jardines de la unión y al cementerio de automóviles en que se había convertido el atrio que daba a aquella sala de conferencias donde se celebraban forros en lugar de foros y se leían quitanzas en vez de ponencias. Esa reveladora contigüidad había dado origen a una estrofa memorable que decidió citar: “Gallinas aledañas a motores apagados”. (228)

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Toda una imagen descriptiva que juega con el “topos” del Congreso y la del poeta. El Gordo se niega a hacerse responsable de la nota y decide que se firmará como el Cronista:

Debía ir al hueso, a lo concreto, escribiendo, por ejemplo, que sobre la mesa de la antesala, frente a la escalera, había, no un busto sino una horrenda cabeza de Guillén modelada en barro, en la que el poeta exhibía la torturada expresión de quien había sido decapitado. Junto a ella, una ametralladora antiaérea en miniatura, que más bien parecía un erizo japonés. Dentro, en las paredes de la secretaría, una simpática parodia de un anuncio de Coca-Cola, donde la perfecta imitación del diseño no impedía leer Poca-Chola. (228-229)

Intencionalmente dentro de la obra se piensan y se critican los epitafios de escritores aquí mencionados como “el quinteto de la muerte”, pero, a diferencia de los demás, el epitafio de Guillén es improvisado por el Gordo como crítica a su pésima poesía en la que el poeta realiza un dístico deplorable: “Tengo, vamos a ver, tengo lo que tenía que tener” (Díaz 2002, 232). Por eso el epitafio sólo dice: “Tuvo, vamos a ver/ mucho más de lo que tenía que tener” (232). El Gordo deja ver que la pobreza del epitafio es producto de la visión que tienen los jóvenes artistas de Guillén debida en parte a la constante adulación y difusión de sus poemas que, a esas alturas, ya habían hartado el oído y el goce estético, es decir, lo habían desgastado: “Durante años una crítica venal e ignorante había alabado toda su poesía, la permanente y la circunstancial, mientras tendía un miserable manto de silencio sobre el trabajo de otros grandes” (233).

La obra permite realizar la lectura crítica de la visión que los jóvenes escritores tenían de Guillén, quienes no desconocen su importancia en las letras cubanas y latinoamericanas, pero eso no les impide realizar una fuerte crítica frente a la canonización del poeta que se da más por su compromiso político que por su propuesta poética.

El Gordo, que es el personaje que encarna al nuevo poeta cubano, tímido, soñador y gran crítico de la literatura, propone la renovación del poema en la urbanidad: la ciudad como escenario de lo cotidiano. Su poesía encierra el amor y la metáfora de su ciudad natal, que deviene en la rabia, la noche, el desaliento; la isla se muestra primero en su génesis como una fiesta donde la vida del hombre caribeño es alegre, pero posteriormente se desdibuja en Réquiem una ciudad

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que se anuncia muerta, destruida en la concepción de un todo de la que él logra distanciarse para poder hacer de ella una gran metáfora, vista desde la feminidad, donde el lenguaje que puede, aisladamente, ser osco, capta la imagen perfecta.

No bastó aquella entrega,

los hijos de la puta, nosotros, sus bastardos, la negamos tres veces, ya no tuvo

pinturita en la uñas, ni siquiera un buchito de alcohol de reverbero que llevarse en la boca en sus delirios; Casi murió de lepra, las lagañas nos la dejaron ciega, el gran silencio le produjo sordera, el desamor […] Queda tan sólo un triste simulacro: este fantasma de una vieja puta o de una virgen tuerta y sin altar,

estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves agora, campos e soledad, mustio, collado,

pasto para turistas

que recorren las ruinas murmurando: “Dicen que fue candela,

que encendían el rumbón con la cintura

que alguna vez, la pobre, estaba viva”. (204-205)

La contestación en la poesía logra dejar de lado esa literatura panfletaria que grita sólo con la rabia y el odio. Esta lírica deja nacer en cada una de sus figuras, como Neruda, a la mujer como pretexto para desarrollar la idea de la isla femenina, altiva, alegre de carnaval, a lo largo de su deterioro normal, hasta llegar al derrumbe final. La sentencia de una Habana muerta es la mejor metáfora de la situación que el pueblo vive. Cuando el canto deja de ser canto y la fiesta, alegría, es porque en realidad un pueblo está sintiendo la sentencia del olvido, del exilio, del miedo; y lo que recorre sus calles es el terror y la muerte.

Así es la caracterización de los poetas jóvenes que buscan en la poesía urbana dar cuenta de su vivencia cotidiana, sin olvidar el lenguaje que, sin caer en el costumbrismo, emula el canto de los trovadores, la magia de la cultura y la belleza de las imágenes. Eso personifica el Gordo y su concepto de poesía.

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(...) Pienso..., y usted me perdonará por ello, que la función de la poesía no es meterse en esos asuntos sino cantar las glorias de la patria. “Dule et decorum est pro patria mori”, pensó el Gordo, cayendo en la cuenta de que ahí estaba la trampa, porque sí, claro, ¿acaso no lo habían hecho todos los poetas bien nacidos?, pero ¿y el universo, la ciudad, el amor, la noche, la rabia, el desaliento, el resplandor de los cocuyos, la tenacidad de las hormigas...? Empezaría por ahí, poniendo eso en duda...

La poesía, compañero ministro, era una forma de conocimiento muchísimo más útil y profunda que la ciencia y la política, el nexo entre intuición y autenticidad producía un estado de gracia que en la antigüedad se atribuía a santos y profetas porque les permitía revelar verdades ocultas a la mirada común de los mortales. Ahí, compañero, residía la fuerza del Tao te kin, de la Biblia, del Popol-

Vuh... Gracias a ella, Cuba no se había revelado en la obra de un general, ni en la de un científico,

sino en la de un poeta. Martí... (148-149)