6.5 CONCLUSION:

A estas visiones sobre las relaciones entre el cine y lo político, que podríamos llamar «internas» en la medida en que provienen de directores de cine y que en alguna medida sirven como directrices de creación cinematográfica, se suma la visión que sobre esta relación han establecido los teóricos del cine. Esto es, pasamos ahora a considerar la manera como algunos teóricos del cine, quienes pretenden determinar los límites y rasgos de lo cinematográfico, han conservado y atribuido al cine lo que hemos venido llamando una noción «tradicional» de lo político en la que se lo concibe como un contenido que se expresa en medio de un lenguaje particular, sin pertenecer a dicho lenguaje; es decir, como un contenido que es independiente del medio que lo enuncia (el cine) en la medida en que podría ser expresado por otro medio sin que por ello se alterase la naturaleza de dicho contenido.

En esta línea se inscribe la posición de quienes han sostenido que el cine es una suerte de reflejo de las relaciones sociales que lo producen. Esta postura da lugar a los análisis que, a partir de la naturaleza propiamente cinematográfica de las películas (entendiendo por esto todos los aspectos técnicos, de soporte, toda la especificidad de lo fílmico) pero haciendo caso omiso de ella, pretenden leer en el cine relaciones de naturaleza no específicamente cinematográfica (económica, sociológica, bélica, etc_…). Por supuesto, la condición de este tipo de lectura, como en el caso de todo acto de lectura, consiste en la pretensión de «ver a través» de lo dado manteniendo la noción de una separación entre las formas y los contenidos. Es notable en ese sentido el hecho de que este tipo de análisis suelen provenir de intérpretes cuya formación rara vez se relaciona directamente con la creación de imágenes o con el montaje.

Por considerarla representativa, presento a continuación algunos rasgos de la postura teórica de Siegfried Kracauer que apuntan en ese sentido. Para la reconstrucción de esta postura sigo la presentación de Franceso Casetti en el capítulo II de Casetti (1994).

El punto de partida de Kracauer consiste en proponer la hipótesis (en particular en su obra de 1947 From Caligari to Hitler) de que el análisis del cine permite identificar tendencias psicológicas y políticas (lo que llama la «mentalidad de una nación») del lugar en donde surge de manera mucho más directa que otras artes, debido a que la

creación cinematográfica tendría un carácter colectivo y a que se dirige a las masas. Ahora bien, lo que Kracauer llama la mentalidad nacional no consiste en el estrato del discurso explícito, sino en las trazas que dejan tendencias profundas que subyacen a la conciencia. De esta manera, el cine «delata» tendencias bien enraizadas que no afloran explícitamente en otros ambientes por ser consideradas inconvenientes: «En definitiva, el cine saca a la luz el silencio, lo escondido, lo subterráneo. Tomemos, por ejemplo, los gestos prescindibles del actor, precisamente por su condición marginal saca a la superficie algo nunca confesado, que no es otra cosa que la forma en que una persona se relaciona con los demás y con el mundo. Tales comportamientos inadvertidos, que la cámara registra automáticamente, son los “jeroglíficos visibles” de la invisible dinámica de las relaciones humanas, a su vez “sintomática de la vida interior de la nación en la que se inspira el cine”» (1947, pág. 145).

El otro aspecto de Kracauer señala es el de la repetición. El cine puede leerse como un reflejo de las tendencias sociales ocultas en estas pequeñas traiciones en las que aflora lo oculto, lo subyacente. Pero el otro sentido en que resulta un objeto de análisis social interesante consistiría en sus explicitaciones, en sus repeticiones. Kracauer llama la atención sobre la popularidad del cine; entendiendo por popularidad no el favor del público hacia una obra cinematográfica particular, sino su preferencia por ciertos tipos, por ciertos modelos, por ciertos patrones y motivos que el cine reproduciría una y otra vez para satisfacer esta tendencia. De esta manera, «el cine es un testimonio

social porque capta lo inobservado y lo recurrente. Su horizonte es el inconsciente de

una cultura» (p. 145, cursivas en el original).

Es claro a partir de los fundamentos de esta postura que este tipo de análisis cinematográfico está indisociablemente ligado al proyecto de una psicología social. En particular habría que tener en cuenta que esta psicología social se fundamenta en la idea de tendencias inconscientes y de contenidos latentes. A partir de estos supuestos, la imagen misma, el cine, adquiere un estatuto ambiguo frente al análisis: por un lado se afirma que en la obra cinematográfica se encuentran contenidos los rastros de las tendencias sociales subterráneas. Estas tendencias subterráneas, al mismo tiempo, se anuncian como lo más real y efectivo en la vida social. Así, se afirma que en la obra

cinematográfica se encuentran los rastros de lo real. No obstante, esta presencia de lo real se da bajo la forma de la irrealidad, del disfraz. En consecuencia, se afirma la necesidad del intérprete calificado que con su ojo entrenado reinterprete lo dado de tal manera que logre dejar de lado todo lo irrelevante para el análisis y encuentre: en los que se delatan las tendencias subterráneas. Así, en esta línea de análisis el cine es un síntoma. Síntoma que contendría contenidos políticos en dos sentidos: por una parte habría contenidos políticos explícitos, que en tanto llegan a la luz con franqueza no resultan particularmente relevantes; y contenidos políticos sugeridos, incluidos, implícitos en la obra, que serían la verdadera puerta de acceso al inconsciente social.

Ejemplo de esto sería la proliferación de películas con temáticas y problemáticas sexuales en la segunda y tercera décadas del siglo XX. Kracauer considera que este fenómeno es «síntoma del despertar de los instintos primitivos en todos los países beligerantes después de la guerra» (citado en 1947, pág. 146). Encuentra que el cine alemán de esas décadas desplaza la importancia de la historia en beneficio de la psicología individual. Esto obedecería, de acuerdo al análisis, a una reacción de los alemanes frente a la derrota militar sufrida en la primera guerra, que los llevaría a desconfiar de los resultados históricos. Este análisis continúa intentando rastrear en el cine alemán de la década de 1930 los elementos que habrían hecho posible el surgimiento del nazismo. En la misma línea, Giorgio Galli y Franco Rositi comparan el cine alemán previo al surgimiento del nazismo con el cine norteamericano de la década de 1960. A partir de allí, pulula este tipo de análisis que pretende, con los ojos del historiador y del sociólogo, desenredar en medio de la confusa maraña cinematográfica, los elementos de las fuerzas políticas que hablarían detrás de ella. Así, en esta línea de análisis el cine se concibe como una presentación, si bien inconsciente, del contenido político latente.

Esta noción del cine como testigo reaparece en la obra de Marc Ferro, según el cual habría cuatro niveles en los que el cine expresaría contenidos políticos. En primer lugar tendríamos el nivel del guión. Las situaciones presentadas corresponderían a proyecciones sociales, incluyendo también las condiciones notables que una sociedad hace con respecto a sí misma. El segundo ámbito correspondería a lo que Ferro llama

«estilo», en particular el montaje. El orden y la selección de las tomas, así como las transiciones empleadas, servirían como vehículo para transmitir afinidades y elecciones de naturaleza política: «En El judío Süss, Veit Harlan utiliza fundidos cruzados para pasar del castillo al gueto, de la vestimenta tradicional del protagonista a un traje más moderno, del oro a las bailarinas. Estos deslices revelan perfectamente algunas obsesiones nazis, como la idea de que el judío cambia de cara pero no de naturaleza o de que su dinero induce necesariamente al vicio» (p. 148). El tercer ámbito corresponde, según Ferro, a la manera como las películas pretenden insertarse en el conjunto político con una función. En este nivel, se pasaría de los contenidos que el cine refleja a los contenidos del cine pretende incitar. Se trata de la concepción del cine como herramienta política.

Por último, el cuarto ámbito corresponde al estudio de las diversas interpretaciones que el cine suscita. El hecho de que una película sea considerada como políticamente relevante, inconveniente o favorable revelaría tendencias políticas de la sociedad en la que estas interpretaciones surgen. De alguna manera nos enfrentamos aquí a una postura similar a la de la hermenéutica filosófica frente a los textos. La propuesta de Ferro corresponde a intentar atender a todos los niveles posibles de recepción de discurso en el cine. No obstante, de manera significativa, Ferro estima que las fuerzas que canaliza el cine son, primordialmente, contenidos ideológicos. En ese sentido, la propuesta de Ferro equivale a una simplificación de la psicología social con la que soñaba Kracauer. A la hora de desentrañar los contenidos ocultos de los que el cine da testimonio, encontraríamos que se trata de mensajes ideológicos políticos. Si Ferro presta atención, en uno de los niveles de análisis, a la especificidad cinematográfica de la obra, a la hora de concentrarse en lo que llama «estilo», será sólo para reinterpretar toda la materialidad y técnica cinematográfica en los términos de la intervención política.

La especificidad de lo cinematográfico es algo que intenta recuperar Sorlin, en abierta oposición al modo de análisis inaugurado por Kracauer. Análisis como el propuesto por Kracauer serían defectuosos, en opinión de Sorlin, por proponer que en el cine se encuentran trazas de fuerzas de naturaleza radicalmente diferente al ámbito

propio de lo cinematográfico. Por lo tanto, propone que el cine no constituye un reflejo de la sociedad que lo produce, sino de lo que en dicha sociedad se considera representable. De esta manera, en contra de la tendencia psicologista que evidenciamos en la postura de Kracauer, el cine no contendería lo oculto, sino, precisamente, lo visible, es decir, sería un comentario acerca de lo que una sociedad considera mostrable, ya sea en su aspecto conveniente, conservador, ya en su aspecto irreverente y transgresor. De esta manera Sorlin pone en primer lugar el carácter de la imagen. No obstante, sigue viéndose el cine como un medio de transmisión. En último término, lo que hace Sorlin es situar el cine dentro del contexto de los medios de comunicación.

Durante la década de 1970 (a partir de 1968) la reflexión teórica pondrá en primer plano de manera cada vez más explícita la tematización de las relaciones entre el cine y la política. Encontramos que en la teoría del cine de esta década se oscila entre dos polos posibles de consideración. Por un lado, se plantea lo que Francesco Casetti llama un movimiento de la política al cine, pervivencia de la manera tradicional de concebir las obras cinematográficas. Por otro lado, tiende a adquirir voz, con cada vez mayor fuerza, el movimiento contrario, que Casetti llama un movimiento del cine a la política.

En primer lugar, el movimiento de la política al cine consiste en aquella actitud interpretativa que, partiendo de la identificación de sistemas y lógicas no específicamente cinematográficas, de naturaleza «política», estudia las posibles interrelaciones con el cine como medio de participación en aquellos sistemas y lógicas. Es decir, esta actitud interpretativa consiste en acercarse al cine intentando ver cómo éste ocupa un lugar en el campo de luchas, más amplio, de lo político. La manera como ocupe un lugar puede ser muy variada; puede estudiarse el cine como reflejo de las condiciones políticas, puede estudiarse el cine como posibilidad de canalización de tendencias políticas alternativas y de resistencia a las tendencias dominantes, puede estudiarse el cine como mecanismo de enmascaramiento y generador de «ilusión» política. Este tipo de análisis es el que encontrábamos ya en Eisenstein y que Kracauer y sus herederos teóricos formularon con claridad.

El movimiento del cine a la política pretende concentrarse primero en señalar la especificidad de lo cinematográfico, para después plantear la posibilidad de consecuencias políticas del cine. Este movimiento está profundamente imbricado, y en realidad es una sola cosa, con la discusión sobre el papel político de los intelectuales. Lo principal en este movimiento será la discusión en torno a las funciones del cine.

Así, encontramos posturas como la de la revista Cinema Nuovo, que desde una perspectiva marxista denuncia al cine como fenómeno cultural de masas y, por lo tanto, como una falacia encubridora; incluyendo las obras cinematográficas consideradas con un alto valor artístico, que seguirían enlazadas a la perpetuación del modelo de alta cultura. Tras esta fase de denuncia, el análisis se dirige a promover la creación de un cine que dé presencia y voz a los sectores que, se afirma, habrían estado excluidos. Así, por un lado, se denuncia una función política perversa en el cine, consistente en la ausencia del pueblo, y se apunta en dirección a un cambio que consistiría en dar presencia al pueblo. Son los dos polos, los dos movimientos, el de la denuncia y el de la intervención activa, en los que se mueve la consideración del cine.

Esta línea de análisis está muy difundida durante la década de 1970 y está íntimamente ligada con la pretensión documental de muchas obras cinematográficas, en particular en Latinoamérica. No se trata ya de crear el espejo en el que el pueblo pueda reconocer su propia servidumbre y, por lo tanto, sus propias posibilidades de cambio. Se trata más bien de la lógica, que aún se deja oír en nuestro medio, según la cual habría que responder a una larga historia de exclusión con la exposición insistente del sufrimiento del pueblo, que esta indisociablemente ligada a la condenación del olvido y a la búsqueda de reconocimiento, que asigna al pueblo el papel de víctima. Se trataría de presentar el sufrimiento del pueblo, de sacar del olvido el sufrimiento de las víctimas y señalar, públicamente, que la explotación tiene lugar.