Para finalizar el capítulo me detendré en la consideración de tres fenómenos que vienen a poner de manifiesto la complejidad de las categorías que en él estoy manejando y la dificultad consiguiente de llegar a unas conclusiones sobre las mismas dotadas de un cierto grado de estabilidad.
a) La asimilación de las innovaciones
El primero de ellos es el diferente grado de asimilación por parte de la industria cinematográfica (y en consecuencia por el espectador medio) de las innovaciones formales o, incluso, las propuestas rupturistas frente a los modelos establecidos.
En algunos casos esas propuestas innovadoras o rupturistas se integran con notable rapidez en el sistema de producción industrial y parecen ser aceptadas sin problemas por los públicos. Piénsese, por ejemplo, en Ciudadano Kane, de Orson Welles, cuyo complejo planteamiento narrativo, que obliga al espectador a reconstruir la historia a partir del puzzle de los relatos fragmentarios de los diversos personajes que fueron testigos de la
vida del magnate, puede servir como modelo, no demasiados años después de su estreno en España, para la obra de un realizador hasta entonces tan «clásico», como Juan de Orduña; así, cuando éste dirige en 1954 su adaptación de la novela barojiana Zalacaín el aventurero, somete la linealidad del texto originario a una estructura narrativa compleja basada no sólo en la superposición de los relatos de tres personajes (las tres mujeres que amaron al héroe) sino en la imbricación de diversas situaciones enunciativas y que plantean no pocos problemas a la hora de establecer los roles de los sujetos participantes en la comunicación fílmica: en la primera de ellas, el propio director conversa con el novelista en el despacho de su casa madrileña y se convierte en narratario del relato que Baroja le hace sobre lo «no contado» en el texto que publicó; en la segunda, Baroja joven (ahora interpretado por un actor) aparece junto a la tumba de Zalacaín, donde conoce a las tres mujeres que acuden a depositar flores en su tumba; en la tercera, el novelista se convierte en narratario de los relatos sucesivos que le hacen las tres mujeres sobre sus relaciones con el héroe; y en una cuarta, el propio Baroja asume la responsabilidad plena del control de la historia para, desde la omnisciencia narrativa, dar cuenta de aquellos aspectos de la vida del héroe a los que sus informantes no pudieron tener acceso13. Esta complejidad del diseño enunciativo en un filme decididamente comercial y destinado, por consiguiente, a públicos mayoritarios, demuestra la rápida asimilación de la propuesta revolucionaria de Welles, máxime en una cinematografía como la española cuya producción se regía en esos momentos por las pautas del más estricto conservadurismo y en la que el modelo clásico de narración hollywoodense continuaría todavía gozando de buena salud durante varios años.
Aunque, sin duda, suele producirse con mucha mayor frecuencia la situación opuesta: la recepción negativa de las prácticas que implican una ruptura con los procedimientos de los patrones narrativos consagrados y que suponen intentos de abrir nuevas vías expresivas al cine indagando en las posibilidades de su lenguaje. En tal sentido puede hablarse, como hace Miguel Marías a propósito de la reciente reposición en la cartelera madrileña de Vivre sa vie, de Godard (1964), de cómo el paso del tiempo envejece de hecho a aquellas películas que se atuvieron a los patrones habituales de su momento, pero no así a las que se atrevieron a atentar contra ellos y a romper con la rigidez de los moldes impuestos; éstas nos pueden parecer hoy tan frescas como en el momento de su estreno y con mucha más capacidad de sugerencia que otras películas recientes, las cuales a su lado se nos antojan enormemente más viejas. En efecto, en Vivre sa vie, Jean-Luc Godard ensaya caminos que el cine posterior sólo muy tímidamente se ha atrevido a recorrer como la simbiosis entre el documento y la ficción, entre la captación directa de lo real y la teatralización, entre la frialdad del informe y la intimidad vertiginosa del retrato, y que hoy, pasados más de 40 años de su estreno, continúa tan viva y con tan enorme potencial de sugerencias como en aquel día. Miguel Marías, tras comentar que la película de Godard no sólo no ha envejecido sino que hace parecer viejas a aquellas otras actuales con las que comparte en este momento la cartelera, se refiere a ella con estas palabras:
Es, sin contarnos su vida, bajo el ropaje de un documental sociológico a ratos, de una «serie B» (a la que está dedicada) policiaca otros, de un melodrama o un musical en ocasiones, una película en primera persona, una reflexión
moral y filosófica acerca de la realidad y la vida, acerca de la libertad y las circunstancias, acerca del cine también, en la que no se nos pide que sintamos empatía con ninguno de los personajes sino que nos identifiquemos con el propio autor, que así dialoga y discute directamente con cada uno de los espectadores14.
Nos encontramos, pues, con un ejemplo elocuente de lo que denominábamos más arriba «canonicidad dinámica», por la capacidad que sigue conservando de promover una recepción productiva; aunque, quizá, a dicho sintagma habría que añadir el adjetivo «latente» en cuanto que tal capacidad muy raramente se ha traducido en realizaciones concretas por parte de cineastas posteriores.
Resulta evidente que nos encontramos ante dos intentos rupturistas de índole muy diversa y de ahí las divergencias observables en el grado de asimilación de que fueron objeto. La propuesta de Orson Welles en Ciudadano Kane, a pesar de la complejidad a la que somete la narración y de sus indiscutibles innovaciones en el nivel de la «escritura» cinematográfica, no alteraba para nada la esencia «narrativa» del cine, es decir, se mantenía por completo fiel a las pautas que han permitido la adhesión unánime de los espectadores de todo el mundo a lo que se les ofrecía desde la pantalla desde el momento en que Griffith sentó las bases de un arte cuyo principal cometido era «contar historias»; tales historias pueden ser narradas con un mayor o menor grado de complejidad o con un «estilo» más o menos transparente, pero el espectador acaba integrándose en la diégesis y las dificultades para conseguirlo pueden constituir, al fin y al cabo, un aliciente más. Por el contrario, la ruptura de Godard resultaba mucho más drástica en cuanto atentaba contra las expectativas de los públicos tradicionales de ser destinatarios de «una historia»; como en otros de sus filmes, cuestiona que la función del cine se reduzca a la mera construcción de un universo ficcional creíble y experimenta con las posibilidades del lenguaje cinematográfico para hacerlo «decir» otras cosas, lo que implica una ejercicio de reflexión que comienza por transgredir no sólo las fronteras genéricas sino las que separan los universos ficcional y factual y termina apuntando hacia caminos a través de los cuales podría liberarse el cine de la servidumbre a que lo ataba su condición de mecanismo productor de ficciones. Tales propuestas, como otras similares que se han repetido en el siglo y pico de historia del séptimo arte, resultaban difícilmente asumibles por una industria basada en la necesidad humana de ficciones. En definitiva, las transgresiones a los modelos establecidos resultan posibles en el ámbito de la comunicación cinematográfica en tanto se limiten a especular sobre los medios de llevar a cabo su función de crear otros mundos pero no cuando se cuestiona esa función que es la que justifica para los espectadores mayoritarios la existencia misma del cine. b) Relaciones entre canon y poder
Otro fenómeno al que me quiero referir, en cuanto parece entrañar cierta contradicción con las afirmaciones vertidas en páginas precedentes sobre la falta de vinculación entre el canon cinematográfico y las instancias detentadoras del poder (sea éste político, religioso, económico, etc.), es el que se produce en determinados momentos históricos y en ciertos países cuando desde esas instancias se tiende a potenciar o a amparar un determinado modelo de cine que favorezca sus intereses. Me detendré para demostrarlo
(brevemente, pues ya he tratado este tema más por extenso en otro lugar)15 en el análisis de tres ejemplos pertenecientes a tres momentos de la historia de nuestra cinematografía muy diferentes entre sí: la promoción de un cine histórico de exaltación heroica y del melodrama de ambientación nacionalista por el régimen franquista durante los años 40 y 50; la ofensiva de la Iglesia católica en pro de un cine religioso y de valores humanos de los años 50-60; y el cine culturalista de base literaria propiciado por los primeros gobiernos del PSOE.
El primero de ellos se produce en una etapa de fuerte intervención de los poderes del Estado en la producción cinematográfica; aunque durante el franquismo no existió un programa estatal coherente de control ideológico de la producción cinematográfica, no por eso dejó de notarse la imposición de una línea de pensamiento uniforme (y suscrita generalmente con entusiasmo, por quienes sustentaban el discurso teórico y crítico en torno al cine) tendente a someter esa producción a una reglamentación que lo convirtiera en instrumento al servicio de la ideología dominante. Si observamos los títulos más subvencionados, objeto de mayor promoción por el aparato propagandístico del Régimen y destinatarios de los galardones oficiales más prestigiados se verá que se integran en dos grupos bien definidos: uno los filmes históricos de exaltación de determinadas gestas, personajes o momentos del pasado que son objeto de un tratamiento idealizador (Inés de Castro, Locura de amor, Los últimos de Filipinas , Agustina de Aragón, El tambor del Bruch, Alba de América, Jeromín); el otro el melodrama de ambiente decimonónico, basado en novelas de ese periodo, de ideología marcadamente conservadora y cuyos autores habían puesto su pluma al servicio del rearme moral emprendido por la Iglesia católica frente a los avances del liberalismo (El escándalo, La fe, La pródiga, adaptaciones de sendos títulos de Pedro Antonio de Alarcón; Pequeñeces, sobre la novela del padre Luis Coloma); aunque la predilección por lo decimonónico lleva a la producción de otros filmes no tan marcadamente ideologizados pero que siguen las constantes (melodramatismo, conservadurismo, idealización del pasado) inherentes al género (El gran galeoto, sobre el drama de Echegaray, Lola Montes, además de otros varios de contenido biográfico: Eugenia de Montijo, Gayarre, o El huésped de las tinieblas, biografía novelizada de Bécquer). En el caso de ambos tipos de filmes puede hablarse de la imposición de unos modelos cinematográficos impulsada desde el poder político, el cual trata de utilizar las pantallas como vehículo al servicio de su ideología: la idealización de la historia para fomentar la exaltación heroica como lenitivo a las penalidades del presente y el rearme moral apelando al espíritu del catolicismo militante que impregnó la reacción ultraconservadora del último tercio del siglo XIX eran los objetivos que tales
filmes perseguían y que permiten considerarlos como ejemplos en la historia de nuestra cinematografía de intervencionismo oficial en la constitución de un canon16.
Otro caso similar (aunque ahora no circunscrito solamente a España y propiciado más desde instancias religiosas que políticas) lo constituye la ofensiva que el Vaticano lleva a cabo durante la década de los 50 para aprovechar el potencial adoctrinador del cine como reacción frente a la ola de laicismo y de relajación moral que se expandía desde las pantallas. El mismo papa Pío XII fue el impulsor de esa ofensiva mediante varios textos
doctrinales en los que manifestaba la obligación de la Iglesia de actuar en pro de la consecución de un cine «dirigido al perfeccionamiento del hombre y a la gloria de Dios»17. El desarrollo de esa política propició la creación de cine-clubes adscritos a las parroquias y centros religiosos, la fundación de empresas distribuidoras encargadas de proporcionar material a los mismos (en el formato de 16 milímetros), la promoción de colecciones de libros de teoría cinematográfica destinados a la «formación» del espectador y a impulsar un acercamiento al séptimo arte desde presupuestos católicos, la publicación de revistas especializadas destinadas a la «formación» de los espectadores (Film Ideal, Revista Internacional del Cine, por ejemplo) y, especialmente, la intervención en la industria mediante la creación de empresas dirigidas por católicos militantes y destinadas a la producción de filmes de contenido religioso y exaltadores de los valores humanos. Ese intervencionismo de la Iglesia no es privativo de España pues se extiende también a países europeos donde el catolicismo gozaba de una fuerte implantación como Francia e Italia. En el caso español, ese cine de militancia católica funciona como una tercera vía entre el adocenado cine comercial y la propuesta de compromiso defendida por los cineastas renovadores de ideología izquierdista. La productora Aspa Films (fundada por Vicente Escrivá) llevará a cabo una serie de películas caracterizadas por un clasicismo aséptico y una insistencia en la qualité, en las que el perfil conservador de sus mensajes marca distancias frente a la renovación que el cine español había iniciado a mediados de los 50 y en la que estaban implicados cineastas e intelectuales situados fuera de la órbita del Régimen. Son películas que insisten especialmente en la temática religiosa, entre las que se encuentran Balarrasa (José A. Nieves Conde, 1950), La Señora de Fátima (Rafael Gil, 1951), La guerra de Dios (Rafael Gil,1953), El beso de Judas (Rafael Gil, 1954). La importancia y la intensidad de esta «operación» son, sin duda, menores que las de la anteriormente analizada, pero resulta evidente que nos hallamos ante un caso similar de intervencionismo en la producción cinematográfica (propiciando un determinado género y sentado las bases teóricas para su «canonización») por parte del poder, en este caso religioso. Pero, al contrario de la anterior, esta política intervencionista tiene un alcance más amplio al no estar circunscrita al ámbito español pues se produce, de igual modo, en países como Italia o Francia donde el catolicismo gozaba de una fuerte implantación social. Filmes como El renegado (Le defroqué, Leo Joannon, 1953), o Diario de un cura de campaña (Robert Bresson, 1950), son una muestra del alcance internacional de la campaña.
El tercer ejemplo al que me quiero referir es más cercano históricamente: se trata de la apuesta por un cine «cultural» que llevaron a cabo los primeros gobiernos socialistas durante la década de los 80. La legislación al respecto, contenida en el Real Decreto de Protección al Cine Español, conocido como «Ley Miró» y publicado en diciembre de 1982, es un ejemplo de dirigismo cultural, aunque en un sentido inverso al de los dos casos analizados ya que mediante él se trataba de dignificar la producción española poniéndola a una altura que le permitiese competir con la de otros países. La búsqueda de esa «dignidad» propició la recurrencia a textos literarios de prestigio con lo que se genera la producción de un conjunto de filmes de una considerable grado de uniformidad puesto que se trata de adaptaciones caracterizadas por su literalidad y por una factura rutinaria
que solía quedarse en la mera corrección sin traspasar nunca sus límites en busca de una escritura personal. La existencia de esos rasgos comunes –base literaria, corrección formal, intrascendencia estilística– permite hablar de un género perfectamente definible y propiciado más o menos directamente por una política gubernamental que apostaba por elevar el ínfimo nivel de la producción precedente e intervenir de modo directo en la «culturalización» de los espectadores; ambos objetivos se supeditaban, claro está, a un tercero, el de hacer competitivos nuestros productos cinematográficos en los mercados exteriores. Se acabó, así, «imponiendo una depuración de la escritura» y produciendo un «modelo lingüístico estándar que no dejara lugar a la disensión», atento tan sólo a la corrección estilística (Losilla, 2002: 124). Las incursiones en la literatura no habían sido infrecuentes desde los últimos años del franquismo, pero ahora experimentan un aumento notable, con especial incidencia en textos de autores contemporáneos aunque ya con la categoría de «canónicos» (la mayor parte de ellos aparecían en los programas de literatura del bachillerato). Valgan como ejemplos entre otros muchos Bearn y Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1983 y 1984), sobre la novela de Llorenç Villalonga y la pieza teatral de Fernando Fernán-Gómez respectivamente; Últimas tardes con Teresa (Gonzalo Herralde, 1984, sobre la novela de Juan Marsé); Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), El disputado voto del señor Cayo (Giménez-Rico, 1986) y La sombra del ciprés es alargada (Luis Alcoriza, 1990) sobre los respectivos textos novelísticos de Miguel Delibes; 1919. Crónica del alba (Antonio Betancor, 1983) y Réquiem por un campesino español (Francesc Betriu, 1985), sobre novelas de Sender; El bosque animado (José Luis Cuerda, 1987) a partir del texto novelesco de Wenceslao Fernández-Flórez; Tiempo de silencio (Vicente Aranda, 1986), sobre la novela de Luis Martín Santos; o Luces de bohemia (Miguel Ángel Díez, 1985) y Divinas palabras (José Luis García Sánchez, 1987) sobre los respectivos textos teatrales de Valle-Inclán. Los rasgos que he señalado como más distintivos del género impiden incluir entre estas producciones consecuencia del decreto proteccionista sobre el cine de Pilar Miró a otros varios filmes del periodo. Unos porque optan por la adaptación de textos carentes del marchamo culturalista, como relatos policíacos debidos a la pluma de autores como Andreu Martín, Juan Madrid, Jorge Martínez Reverte, González Ledesma o Vázquez Montalbán; otros porque rompen con la mencionada «planitud estilística», con el perfeccionismo frío en el intento de acercarse al texto desde una lectura personal y/o actualizadora. La versión de Werther, de Goethe, filmada por Pilar Miró o El sur, de Víctor Erice (sobre la novela corta de Adelaida García Morales) servirían como ejemplos.
c) Los clásicos literarios en el cine
Este último caso en el que el intervencionismo estatal lleva a impulsar un modelo cinematográfico de base literaria, me da pie para adentrarme en otra de las cuestiones que guarda también alguna relación con el tema que nos ocupa: la relación del cine con los clásicos literarios.
Volvamos a la concepción de «clásico literario» que he utilizado más arriba y mediante la que designaba a aquellas obras cuya energeia se conserva permanentemente activada
en cuanto permanecen inalteradas a lo largo del tiempo su capacidad de servir como modelo para nuevas creaciones y su disponibilidad para ser objeto de interpretaciones sucesivas y enriquecedoras, para promover acercamientos que activen su potencial significativo latente. Cada lector lleva a cabo, por consiguiente, un acercamiento personal al texto en cuanto que lo que hace es proyectar sobre él sus propias vivencias y su particular circunstancia, que serán reconsideradas a la luz de la lectura; de ahí que se pueda afirmar, como hace Steiner, que no leemos un clásico, sino que es el clásico el que nos lee a nosotros [Steiner 1997, 32]. En tal sentido, cabe decir que la adaptación cinematográfica de una obra clásica de la literatura no es asumible sino como una lectura personal que el director nos propone de ese texto, al que utiliza, aprovechando su potencial semántico siempre activo y disponible, para hablarnos de sí mismo más que para hablar del propio texto. Ello permite explicar la insatisfacción que producen aquellos filmes que se limitan a ofrecer una lectura meramente literal de una obra literaria cuya riqueza significativa se ha puesto reiteradamente de manifiesto a través de múltiples interpretaciones basadas en acercamientos personales; la aportación del realizador no suele ir, en tales casos, mucho más allá de una puesta en imágenes, todo lo correcta que se quiera pero incapaz de trascender la superficie del texto, de adentrarse en estratos más profundos que el del mero nivel argumental. Obviamente, la traslación a la pantalla