Acabo de mencionar otra noción, la de canon, a la que habrá que dedicar alguna atención y que exige ser manejada con cierto cuidado ya que en literatura (y en las otras artes seculares) esa noción no está exenta de polémica y son numerosas las cuestiones que se suscitan cuando se ha de recurrir a ella; cuestiones cómo quién o quienes instituyen el canon, hasta qué punto está determinado por factores de tipo ideológico o vinculado a alguna clase de poder, cuáles son su grado de implantación y su capacidad de influencia, durante qué periodo de tiempo permanece vigente, y un largo etcétera.
En el caso del canon cinematográfico (o mejor, los intentos de constituirlo) no puede hablarse hasta ahora de una imposición propiciada por la existencia de «escuelas» o «academias», instituciones que en el caso de la literatura y de las otras artes que ejercieron durante siglos una labor normativista cuyos resultados incidían más en las actividades artísticas de índole reproductora que en las auténticamente productoras pues se limitaban, como es sabido, a asegurar la continuación de modelos conocidos y no los debates estéticos que van configurando el mapa de los juicios y los cambios de valor. A este respecto, Gyllory habla de la dependencia del criterio de valor respecto de los diferentes grupos sociales que lo definen en función de sus necesidades y expectativas; de ahí que en lugar de la noción de «juicio estético» proponga la de «principios institucionales». La pregunta «qué se lee» –dice– ha de ser sustituida por la de «quién lee y cómo lee» [Pozuelo-Aradra 2000, 46].
Por su parte, Even-Zohar rechaza los intentos de autores como Bloom de definir el canon en términos estrictamente literarios y afirma que todas las leyes formuladas para la literatura explican de manera válida fenómenos semióticos más vastos ya que no hay ninguna ley literaria que sea exclusivamente literaria, como tampoco existe ningún principio textual que lo sea: la literatura como institución no se comporta de manera diferente de cualquier otra institución socialmente establecida [Pozuelo-Aradra 2000, 84]. Por eso, para él, donde más fuertemente se muestra la canonicidad no es en los textos, sino en el repertorio, concebido como el conjunto de normas y elementos que gobiernan la producción de textos y sus usos; afecta, por tanto, a la producción y al consumo. La noción de repertorio excede a la de código en tanto que es «el conjunto de materiales utilizables para la elaboración de ciertos tipos de discurso»: elementos individuales, sintagmas y modelos (estos últimos suponen los conocimientos precisos para que el texto pueda ser satisfactoriamente decodificado). Even-Zohar señala que el contexto preciso
para un Repertorio es la Institución, por la que entiende el conjunto de elementos implicados en el mantenimiento de la literatura como actividad socio-cultural y que incluye el circuito de productores, críticos, editoriales, instituciones educativas, medios de cultura de masas, etc.
La diferencia que Even-Zohar establece entre canonicidad estática, que opera en el nivel de los textos, y canonicidad dinámica, configurada a nivel del repertorio o modelos definidos por él [Pozuelo-Aradra 2000, 88-89], resulta enormemente rentable a la hora de establecer la vigencia efectiva de un canon, permitiéndonos diferenciar los modelos «reverenciados» pero inoperantes de aquellos otros que son constantemente «revisitados» y continúan actuando como referentes para nuevos procesos creativos. A este propósito conviene recordar las palabras que Frank Kermode utiliza para referirse al texto «clásico», al que define como una obra inagotable dado que su potencial de sentido se actualiza en cada nueva aproximación oponiendo resistencia con su energeia a ser reducido al ergon de su canonicidad como elemento estable de lectura; por ello, añade, no se realiza nunca como un elemento cerrado de ocurrencia, sino en la virtual apropiación que el comentario y sucesivos comentarios diferentes hacen de esas potencialidades para hacerlo sostener valores diferentes y aun contradictorios valores a través del tiempo [Kermode 1988, 114-115].
Ciñéndonos al problema del canon cinematográfico, es preciso reconocer que no existe una formulación «académica» del mismo y que, aunque el peso «institucional» se deje sentir, como he señalado, cada vez con mayor presencia (el prestigio de determinadas revistas o programas culturales en los medios audiovisuales acaba «consagrando», qué duda cabe, determinados filmes), lo que nos encontramos son cánones personales7 sin validez normativa, ni efecto alguno en los niveles productivos de la recepción8 y que son tan sólo expresión del propio gusto cuando no justificación de una obra o de una determinada ideología.
Retomemos, para continuar con nuestro intento de llegar a una posible definición de canon cinematográfico, la distinción apuntada por Even-Zohar entre modelos operativos y modelos no operativos (canonicidad dinámica frente a canonicidad estática) y distinguir así entre filmes clásicos, objeto de veneración y de reconocimiento unánime pero sin vigencia alguna a la hora de actuar como referentes capaces de activar la creatividad (en palabras de Kermode, su energeia se ha solidificado y convertido en ergon) y aquellos otros filmes cuya transformación en objetos «de culto» no ha supuesto la pérdida de su categoría de modelos activos, y cuya energeia permanece disponible para suscitar continuamente nuevas lecturas o el surgimiento de nuevas propuestas creativas.
Al igual que sucede en el terreno literario, la revisitación de textos precedentes engloba operaciones muy diversas, desde el remake puramente repetitivo a la utilización de aquél como punto de partida para una creación por completo original; sin olvidarnos de otras prácticas como el homenaje, la cita, la parodia, la relectura crítica, el plagio autoconsciente y toda la serie de operaciones englobables bajo la etiqueta de «intertextualidad»9. Ello nos permitiría hablar de un considerable número de títulos cinematográficos cuya recurrente utilización por parte de realizadores posteriores permite
conferirles esa calidad de «clásicos». Y sostener, por tanto, la afirmación de Jordi Balló y Xabi Pérez de que la reapropiación de un autor por parte de otro ha de ser considerada un «signo de su intraductibilidad, de su clasicismo irreductible» [Balló-Pérez 2005, 245]. Estos dos autores se detienen para aducir ejemplos en apoyo de sus tesis en el caso de Alfred Hitchcock y mencionan, por ejemplo, las secuencias-citas de filmes como Fascinación (1976) y Vestida para matar (1980) a las que su director, Brian de Palma, traslada la atmósfera onírica de Vértigo. Pero mayor interés ofrece su comentario sobre algunas de las «apropiaciones» que han tenido el cine de Hichtcock como objetivo: así, 24 Hours Psycho, del artista Douglas Gordon, quien lleva a cabo una «amplificación del instante» mostrando la película a cámara lenta en un ejercicio «de mineralización opaca, de representación con una textura distinta»10; o Remake, de Pierre Huyghe, reconstrucción minuto a minuto de La ventana indiscreta, con el fin de demostrar sus fisuras temporales, aunque en este caso se trata también de un homenaje, elaborado de una forma más crítica y distanciada. Un caso extremo sería el experimento llevado a cabo por Gus Van Sant al volver a rodar plano a plano Psicosis (1998); para los citados autores, este remake literal se explica en cuanto la voluntad expresiva del realizador respecto del texto anterior «sólo podría definirse por su minuciosidad: considerar Psicosis como un texto intocable cuya revisitación sólo podía llevarse a cabo, como hace el personaje borgiano de Pierre Menard con el Quijote, volviendo a montarlo exactamente plano por plano, palabra por palabra, en un film en el que sólo cambian los elementos accesorios (los colores, los actores...) pero que son, precisamente, los que certifican el paso del tiempo y de la historia» [Balló-Pérez 2005, 245-246].
No resulta difícil aducir otros muchos ejemplos de estas prácticas cinematográficas que permiten avalar el clasicismo de la obra suscitadora de veneración y de «revisitaciones» continuas por parte de cineastas posteriores, si bien bajo la etiqueta de «revisitación» pueden albergarse estrategias muy heterogéneas, englobables en su mayoría bajo la categoría genettiana de hipertextualidad (relación de un texto con otro precedente al que modifica o transforma) y que se traducen en parodias, pastiches, reelaboraciones, secuelas, etc. Entre los múltiples ejemplos disponibles, nos encontraríamos con tratamientos muy distintos del hipotexto: Sueños de seductor (Play it again, Sam, 1972) de Herbert Ross, sobre Casablanca de Michel Curtiz; Heat (de Morrissey y Warhol, 1972), sobre El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, de Willy Wilder), Desmontando a Harry (de Woody Allen, 1997) sobre Fresas salvajes, de Bergman; Tira a mamá del tren (Danny de Vito, 1987), sobre Extraños en un tren, de Hitchcock, y un larguísimo etcétera. De la heterogeneidad de tales prácticas «revisitadoras» de filmes anteriores cabe deducir obviamente que, en nuestros días, muchas de ellas no implican de modo necesario veneración u homenaje ni, por consiguiente, el reconocimiento de la condición de clásico del hipotexto fílmico. Tales prácticas forman parte, en muchos casos, de las estrategias artísticas de la postmodernidad en las que la ironía desempeña un papel básico; como señaló Umberto Eco, el artista postmoderno, al contrario que el de la vanguardia histórica, no intenta ajustar las cuentas con el pasado sino que, al reconocer que el pasado no puede destruirse (ya que su destrucción conduciría al silencio), opta por volver a visitarlo con ironía, sin ingenuidad [Eco 1984, 74].
Por otra parte, la celeridad con que se producen los avances tecnológicos en el medio cinematográfico determina que muchos de esos posibles modelos canónicos queden, al cabo de pocos años, inoperantes en lo que a capacidad de generar la imitación de nuevas obras se refiere. Pero esa inoperancia en el nivel de la recepción productiva no afecta en el mismo grado a la recepción reproductiva como demuestra la cantidad de trabajos teóricos, de análisis y de exégesis varias que sigue produciéndose en torno a esos títulos a los que la atención de los estudiosos y el interés que siguen suscitando en cada nueva generación de espectadores obliga a conferirles la condición de «clásicos».
La cuestión que permanece sin resolver es la de la vigencia del «clásico» cinematográfico: la corta historia del séptimo arte en comparación con la de las artes tradicionales y la rapidez con que se suceden las nuevas propuestas estéticas impiden hablar del tiempo de operatividad de esas obras unánimemente reconocidas, máxime cuando en el caso del cine éstas no han solido estar avaladas por un canon oficial difundido y apoyado desde la «academia» o desde instituciones culturales de prestigio11. No disponemos, pues, de la perspectiva temporal suficiente que nos permita aventurar afirmaciones sobre la vigencia de esos modelos cinematográficos ni menos aún especular sobre sus posibilidades de revitalización en otros momentos o en otros espacios intentado vincularlas a una conjunción de circunstancias similares a las que determinaron su surgimiento.
Una categoría estrechamente vinculada a la de canon y, sobre la que nos detendremos en el siguiente capítulo, es la de género. Al contrario de lo que ocurre respecto de los géneros literarios, existe una desconexión evidente entre géneros y canon, ya que, como veremos, el género cinematográfico no depende tanto de una normativa academicista como de la confluencia de diversos y heterogéneos factores ligados a los procesos de producción y de recepción. La existencia de un canon cinematográfico sobre el que se sustentaría la adjudicación de la condición de «clásico» a un filme (en el caso de que su existencia pudiese ser predicada), estaría más vinculada al cine «artístico» (producto de una mirada y de una escritura personales) que al cine de consumo, basado en la reiteración de esquemas seriales, que es el territorio donde la categoría de género resulta más rentable. Aunque, pese a todo lo afirmado, no resulte infrecuente la recurrencia (especialmente en los paratextos publicitarios) a sintagmas como «un clásico del cine negro», «un western clásico» o «una obra clásica del cine musical» utilizados para referirse a un determinado filme como la realización más acabada del paradigma genérico12.
No quedaría completo este apartado si no considerásemos alguna de los trabajos que reflexionan sobre las dificultades de establecer unos criterios valorativos aceptables para afrontar la espinosa cuestión de la calidad fílmica. Me referiré concretamente al reciente libro de Laurent Jullier, ¿Qué es una buena película?, en el que se propone buscar una vía intermedia entre los dos sistemas conceptuales en torno a los que se mueven los juicios sobre las obras cinematográficas: el de inspiración kantiana e inmanentista y el relativista, pragmático y empirista. Intenta trazar puentes entre el objetivismo que perseguía la estética tradicional con la apelación a criterios tan inasibles como «la
Belleza», «La Verdad» o «lo Sublime» y el relativismo derivado de conferir un valor equivalente a cualquier opinión subjetiva. Jullier rechaza el relativismo absoluto del «todo vale» a la vez que señala cómo el objetivismo pretendido por la estética choca con dos escollos: que la calidad definida sea tan vaga y general que cada cual pueda interpretarla a su manera, con lo que se vuelve a caer en el subjetivismo, o que sea definida con tal precisión que el valor estético se disocie de la satisfacción experimentada ante la contemplación de la obra surgiendo entonces el criterio que conduce a un valor puramente nominal y vacío [Jullier 2006, 50). El libro lleva a cabo un recorrido por tres pares de criterios distintos: los atribuibles al espectador ordinario (el éxito económico y el logro técnico), los correspondientes al espectador considerado experto (el valor edificante y la emoción) y los propios del espectador erudito (la originalidad y la coherencia); a continuación se refiere a la presión ejercida desde estamentos del poder intelectual en pro de ciertos filmes (mediante «prescripciones estéticas no demostradas» sino «enunciadas con el impresionante tono de la suprema evidencia») para terminar afirmando que el uso razonado de criterios de apreciación descritos «se halla inscrito en muy pocos lugares del espacio público y en muy pocas situaciones de intercambios verbales» y que «el lugar social de quien habla y las palabras que utiliza» aparecen como barreras que nos impiden acceder «a un ejercicio racional del problema del gusto» [ibíd., 191 y 204]. En sus conclusiones habla de establecer tres polos de valoración que se hallan en permanente interacción: la originalidad de la obra y el valor de edificación colectiva que encarne, el hecho de que haya gustado al mayor número posible de espectadores y el placer, determinado por el juicio de beneplácito o consentimiento suscitado; este último –nos dice– es producto de una triple motivación: los hábitos construidos por nuestra educación y nuestras condiciones de vida, los cuadros cognitivos universales almacenados en nuestra memoria semántica y nuestra fantasía del momento) [ibíd., 208-209].