En 1905, L. Sierra descubre y sondea la cueva de El Valle de la que proceden dos cantos de estilo Aziliense a los que prestaremos atención en su momento. Dichas piezas, ampliamente citadas en la bibliografía, hoy en día están reducidas a una única pieza que forma parte de la exposición permanente del Museo Arqueológico Nacional, estando la otra desaparecida para nosotros.
Los acontecimientos descritos hasta el momento fueron considerados por Barandiarán (1972:20-26) una la “etapa de iniciación” dentro de los estudios del arte mueble del paleolítico cantabrico. Para el mismo, un segundo periodo abarcaría desde 1910 cuando se funda el Instituto de Paleontología Humana de
París hasta el comienzo de la Guerra Civil española.
Si bien de este periodo proceden importantes publicaciones de los conjuntos de arte parietal, respecto al arte portátil todo son inconvenientes. Las notas acerca de la estratigrafía o los materiales son "muy parciales y escasamente útiles"; los materiales recuperados pronto fueron dispersados, y muchos de ellos no tenían presencia de sigla alguna que asegurase su procedencia. Esto provocó que importantes piezas procedentes de El Castillo, Altamira, Valle u Hornos de la Peña vieran disminuir su valor notablemente.
Les cavernes de la région cantabrique (1911) escrita por Alcalde del Río,
Breuil y Sierra constituirá una monografía sobre arte paleolítico de gran relevancia. En ella se incluyen diferentes capítulos dedicados al arte portátil cantábrico a modo de elementos comparativos con las representaciones parietales que recogía. Dentro de estos elementos comparativos el capítulo XV lo dedicaban a los cérvidos, el XVI a los pájaros y el XVII a los elefantes. Y se citaban algunas piezas sobre soporte lítico de las que se incluía además una fotografía como la placa con elefantes piqueteados del sur de Africa (Natal) perteneciente a la colección Holub y depositada en ese momento en el Museo Imperial de Viena (Alcalde, Breuil y Sierra, 1911:242) o las piezas de arenisca con líneas incisas de Joignes (Aisne) fotografiadas por Dr. Capitán (véase Figura 1.1.(4)) y comparadas
1911:247). Igualmente se recogían los calcos de otras piezas líticas, como las placas de esquisto de la Cueva de Lourdes (véase Figura 1.1. (3)) perteneciente a la colección Nelli y depositada en aquel momento en el Museo de St-Germain, entre las cuales una representaba una escena de renos pastando (Alcalde, Breuil y Sierra, 1911:228), o la grulla incisa de Montastruc (del British Museum) y el urogallo de Gourdau (de la colección de Piette), ambas grabadas en piedra (Alcalde, Breuil y Sierra, 1911:234).
Fernández-Tresguerres (1980:152) señala que fueron los cantos de El Valle, los primeros del Cantábrico en ser citados en la bibliografía científica de principios del siglo XX. Y recoge como Breuil y Obermaier (1912) los describieron en su
momento: “A noter également un galet portant des plages coloriées reouges et
jaunes, évoquant le souvenir de ceux qui ont été découverts en France au même
niveau”, uno de ellos, y el otro así:
(…) un galet rond et aplait de quarzite fin, colorié sur les deux faces; chacune
d´elles est divisée en quatre quarts plus ou moins réguliers, alternativament rouges et jaunes; une légère touche noir est au centre d´un coté, et de l´autre, on voit superposée au jaune, une tache de même couleur occupant à peu pres un quart de la Surface. Il est remaquable de noter que tous les objets recueillis en cet endroit par le P. Sierra se rapportent exclusivement à un milieu archéologique magdalénien supérieur; il est donc posible que ce galet soit plus ancien que ceux du Mas d´Azil Breuil y Obermaier (1912:3).
Publicados precisamente en la colección que puso en marcha el Instituto de Paleontología Humana de París.
Además de dicha obra, las aportaciones más destacadas referidas al arte portátil del Paleolítico cantábrico serán las dos ediciones de Obermaier, el Hombre
fósil (ed. 1916 y reed. 1925), ampliamente citado en este texto pues recoge gran
variedad de piezas líticas entre las que destaca la lámina con piezas de Mas d´Azil, y el trabajo de Carballo y Larín (1932) sobre algunas de las mejores obras artísticas encontradas en la cueva de El Pendo.
Entre ambas obras la actividad arqueológica en el Norte peninsular es trepidante: Vega del Sella y Hernández Pacheco en Asturias; Carballo en Santander; Aranzadi, J.M. de Barandiarán y Eguren en País Vasco, etc.
Todos estos trabajos y aquellos que no hemos recogido aquí por no extendernos, constituyen lo que González Morales (2008:470) ha calificado como "una verdadera Edad de Oro irrepetible en la historia de la investigación prehistórica".
Pero, La Guerra Civil paralizó las investigaciones, destacando únicamente según Barandiarán (1973:24) los trabajos realizados por Larín en el Pendo, en 1941, y la publicación de Pericot, en 1942, del conjunto del Parpalló (con sus continuas referencias a temas del arte portátil paleolítico en general y al cantábrico, en especial).
La cueva del Parpalló había sido descubierta por Vilanova, quien había encontrado algún resto de sílex, y más tarde, en 1913, visitada por Breuil quien además de sílex halló una plaquita grabada con la cabeza de un lince. En 1928 Breuil, maestro de Pericot, instigará a este a que la visite y los estudios realizados a partir de aquel momento tomarán forma en la monografía de 1942 publicada gracias al CSIC (Pericot, 1955:254).
El Parpalló se convierte entonces en el mayor conjunto peninsular de piezas sobre soporte lítico decoradas. Sobre ellas en 1952 Pericot ofrecerá una Conferencia pronunciada en el Instituto de Paleontología Humana de la Universidad de Roma que se publicaré en 1955. El número total de piezas que se pudieron recuperar, lavar y estudiar supera la cifra de 30.000, de ellas las que presentaban algún resto de pintura o grabado fueron 4938 placas. En los grabados se podía apreciar cierta evolución, la pintura predominante era la roja frente al negro y los ocres y la fauna representada se correspondía con un ambiente climático no muy diferente del actual no contando con fauna en ningún caso cuaternaria (Pericot, 1955:259). El valor del conjunto no pasará desapercibido y Villaverde retomará el estudio del mismo en los años 90.
Sin embargo, y como venimos observando a lo largo del tiempo, a la hora de recoger imágenes de los soportes líticos éstos siempre se encontraban en desventaja en cuanto a número. En la publicación de la conferencia de Pericot de 1955 que estamos citando, sólo se recogió la foto de dos placas calizas con grabados y los calcos de otras dos placas frente a un total de 16 calcos de piezas de
arte portátil sobre hueso y hasta, del nivel magdaleniense I, y los dibujos de cinco puntas de flecha solutrenses.
En los años cincuenta se reanudan los trabajos de investigación y en Cantabria destacará tres instituciones culturales modélicas: el Servicio de Investigaciones Arqueológicas de la Diputación Provincial de Oviedo, el Seminario
“Sautola” de Prehistoria de la Diputación Provincial de Santander y la Sociedad de
Ciencias Naturales “Aranzadi”, de San Sebastián (Barandiarán, 1973:24).
Entre los años 53 y 55 ven la luz tres monografías que atienden a aspectos de la evolución cultural y del arte portátil del Paleolítico superior cantábrico: la síntesis de J. M. de Barandiarán sobre la Prehistoria vasca, los materiales de La Pasiega por J. González Echegaray y E. Ripoll, y el estudio del Solutrense español por F. Jordá (Barandiarán, 1973:24)
Carballo y Echegaray (1952) hacen referencia a Algunos objetos inéditos de
la cueva de “El Pendo” pero sólo a objetos sobre hueso o asta. Llama la atención que un yacimiento de excepcional riqueza material y cronológica, con puntas de cronología Aziliense no conozcamos soportes portátiles líticos decorados más allá de unos pocos colgantes del auriñaciense y el gravetiense los cuales hoy se pueden consultar en el total de piezas pertenecientes al catálogo CER.ES colecciones en red del Ministerio de Educación, cultura y deporte, y se hayan depositados en el MUPAC.
Contemporáneamente se van realizando excavaciones sistemáticas en Urtiaga 1954 y 1955), Aitzbitarte (1960-1964), Santimamiñe (1960), Lumentxa (1963) por J. M. de Barandiarán y sus colaboradores. También en El Juyo (1955- 1956) por P. Janssens y J. González Echegaray, en La Lloseta (1958) y luego en Cova Rosa, Pedroses y Cierro por F. Jordá, en La Chora (1962) y Otero (1963) por
M.A. García Guinea y sus colaboradores… (Barandiarán, 1973:25).
En cuanto a las publicaciones Barandiarán (1973:25) destaca la nueva edición de los materiales de El Pendo, por J. Carballo en 1960; la exposición de A. Cheynier y J. González Echegaray en 1964 sobre los materiales del Valle, procedentes de las viejas excavaciones de Sierra, Breuil, Obermaier y Bouyssonie. Así como el trabajo de González Echegaray, en 1960, sobre el Magdaleniense III de la región cantábrica con referencias al arte portátil. Llama la atención que, de este
trabajo, el mismo autor en la revista Veleia años más tarde (González Echegaray, 2008:483-492) al hacer una actualización de los datos no incluyera absolutamente ninguna imagen y, en lo referente al arte portátil, destacase la importancia que los omoplatos grabados adquieren en el Magdaleniense III por ser el soporte más frecuente y característico.
Es en la década de 1960 cuando se realizan las primeras dataciones por carbono-14 en depósitos prehistóricos de la región cantábrica, esto permitirá un rápido avance en el conocimiento del marco cronológico y climático del Pleistoceno reciente gracias a los nuevos procedimientos de análisis y de datación absoluta (González Sainz y González Morales, 1986:33).
En los estudios de arte prehistórico destacan las publicaciones de los conjuntos rupestres de las cuevas de Chimeneas (Puente Viesgo), El Cuco (Castro Urdiales) y Cobrantes (Valle de Aras), así como algunos hallazgos en La Pasiega y el Castillo. Se empieza advertir un giro en los estudios de arte donde se proponen nuevos procedimientos tipométricos y de clasificación en el estudio de la fauna representada. Según González Sainz y González Morales subyacen las discusiones
sobre “Las nuevas sistematizaciones -cronológica, estilística y de interpretación- de A. Leroi-Gourhan o Laming-Emperaire, que pretenden sobrepasar los esquemas tradicionales, sobre todo debidos a H. Breuil. Siendo significativas a este respecto,
varias de las comunicaciones presentadas al Simposio de Santander “(González
Sainz y González Morales, 1986:33)
Desde 1964 el trabajo de Leroi-Gourhan en Pincevent (Seine-et-Marne) le permitió excavar en extensión contribuyendo de esta manera a una nueva
concepción en la metodología arqueológica. Utilizando la técnica de “decapado”
podía acceder a grandes extensiones en superficie del mismo estrato arqueológico y así tener una visión espacial del hábitat prehistórico. Este hecho es de gran relevancia porque unido a su importante formación sobre etnología se pudo reconstruir el sitio de Pincevent en una cronología del 12000 BP (Leroi-Gourhan, A.y Brézillon, M., 1966).
Los trabajos en Pincevent son de gran valor para nosotros por dos motivos fundamentales: por un lado la reconstrucción de los espacios de habitat creemos que es algo fundamental para lo comprensión en contexto de nuestras piezas de
estudio como defenderemos a lo largo del presente trabajo. Y por otro lado, porque esta técnica que desarrolló Leroi-Gourhan en el trabajo de campo más tarde la aplicó al estudio del arte rupestre (Leroi-Gourhan,1966. Cronología del arte
paleolítico). Ya en los años 90, las pruebas de C-14 aplicadas a las pinturas
rupestres de Altamira y Castillo corroboraron las cronologías que él había promovido aplicando su metología (Gonzalez Echegaray, 2007-2008 :490).
De esta manera las nuevas formas de interpretación en la metodología de campo, sustituyendo las excavaciones tipo sondeos verticales por excavaciones en superficies amplias sirvieron para elaborar reconstrucciones etnográficas, donde el arte parietal y su estudio iba a resultar enriquecedor González Sainz y González Morales (1986 :34).
Leroi-Gourhan y Laming-Emperaire utilizaron una metodología muy similar a la empleada en las excavaciones para la interpretación del arte paleolítico basándose para ello en el estructuralismo. Consideraron cada cueva como un todo intentando establecer alguna relación, a priori quizás no evidente entre sus componentes. Tras la revisión de decenas de cuevas por toda Europa, pudieron establecer ciertas relaciones en las que clasificaban las representaciones entre femeninas y masculinas y asociaban ciertas representaciones con espacios concretos dentro de las cuevas (Leroi-Gourhan, 1969).
En los años setenta se publicaron importantes visiones de conjunto sobre el arte portátil vasco (Barandiarán, 1966, 1967) y asturiano (Corchón, 1971a).
En 1970 tuvo lugar en Santander el Simposio Internacional de Arte Paleolítico, organizado por la U.I.S.P.P. donde se insistió en la cronología y significado de las manifestaciones y durante el resto de la década se realizaron importantes intervenciones en Altxerri (1962), Tito Bustillo (1968), Ekain (1969) Cueva del Niño en Albacete (1970) y se hallaron alguna magnifica muestra de arte portátil como el cúbito de alcatraz con grabados magdalenienses de la cueva de la Torre (1970), augurando lo que sería un prometedor futuro al incorporar a estos estudios modernos métodos de trabajo y nuevos investigadores (Barandiarán, 1973:26).
Entre los trabajos publicados hasta 1970, (véase las de las cuevas de La Chora, El Otero o Las Flecha) se empezó a incorporar los procedimientos de
análisis estadísticos de las industrias líticas, heredado de la escuela de Burdeos, así como un estudio más integral de los depósitos incluyendo análisis de pólenes, faunísticos o malacológicos, destacando en este sentido trabajos como los de B. Madariaga en malacología y fauna (González Sainz y González Morales, 1986:33).
La publicación, (1971-1973), de las excavaciones llevadas a cabo en cueva Morín dirigidas por J. González Echegaray y L. G. Freeman se han considerado como un punto de inflexión en las investigaciones del Paleolítico Cantábrico, porque introdujeron el debate sobre las causas que llevan a la variabilidad industrial. Se empiezan a partir de entonces a potenciar los trabajos encaminados a revalorizar el papel de la economía, la ecología, la demografía, las condiciones de adaptación al medio, no sólo como medios para la ordenación cronológica sino también como factores para la compresión de los complejos culturales definidos, hasta entonces, únicamente por sus industrias (González Sainz y González Morales, 1986:34).
En los años 80 las nuevas herramientas y metodologías de trabajo dejarán huella tanto en el proceder del MNCN como en lo referente a los estudios llevados a cabo sobre materiales de diferentes yacimientos. A partir de este momento se inicia una nueva etapa encaminada a la recuperación de toda la información perdida y a la ordenación de la conservada, utilizando ya metodología informática. La preocupación por esclarecer los niveles de ocupación de yacimientos tan relevantes como el de La Paloma había sido máxima, mientras que de las piezas de arte portátil no se volverá a tener noticias, salvo casos aislados (Martínez y Chapa, 1977), o la publicación de Corchón (1986) donde quedarán recogidas piezas de los diferentes soportes y periodos con sus calcos correspondientes. Para entonces, y desde la publicación del primer catálogo la aparición de piezas de arte portátil cantábrico se había empezado a suceder, apareciendo casos de interés en numerosos yacimientos que dieron lugar a monografías (Barandiarán, 1994:45- 47).
En esta década se multiplican las publicaciones que tienen como foco de interés soportes líticos decorados. Es el caso de la pieza de hematites (ocre rojo) de la Chora (San Juan Díaz, 1983) o los cantos de Los Azules.
En 1980 Fernández-Tresguerres culmina su tesis doctoral sobre El Aziliense
en las provincias de Asturias y Santander. En ella pondrá de manifiesto que la
revisión de yacimientos antiguos y el descubrimiento de otros (Piélago, Cueva Oscura de Ania, Los Azules) habían servido para precisar el Aziliense en la zona y caracterizarlo. En la misma, prestará atención a la primera y más completa colección de cantos azilienses de la península con unas características que los diferenciarán de los aparecidos en el resto de Europa.
Fernández-Tresguerres hablaba de una colección de 29 cantos, uno de ellos descontextualizado, y 19, de los 21 hallados en el nivel 3, en clara relación con la que sería la primera sepultura excavada en Asturias, y la única de periodo Aziliense bien documentada de toda Europa. El resto de cantos estaban repartidos entre los niveles 3g y 3f. Sobre ellos llamaba la atención que en su mayoría estaban decorados con manganeso negro y con un motivo de agrupación de pequeños puntos que parecía repetirse.
Cuando buscamos la representación gráfica de estos cantos en la bibliografía nos encontramos con la paradoja de que, aunque Fernández- Tresguerres era consciente de la dificultad de estudio de las piezas azilienses
porque “desgraciadamente algunos de estos casos no pasan de ser una cita
bibliográfica, que no siempre incluye la descripción de las piezas (…)” (Fernández- Tresguerres, 1994:89), él mismo, en sus publicaciones recogerá de forma reiterada una imagen con los calcos de tan solo 6 de los cantos de Los Azules.
Para la realización de este estudio, fuimos personalmente a consultar las piezas de los Azules al Museo Arqueológico de Asturias teniendo únicamente acceso a 16 de las piezas que son las que hoy en día forman parte de la colección permanente del museo. De dichas piezas en nuestro catálogo se recogen datos tipométricos además de una fotografía de cada uno de ellos, aunque estamos convencidos de que una revisión exhaustiva de todas las cajas depositadas con materiales de Los Azules en el museo Arquologico de Asturias podría sacar a la luz más piezas.
Años después, el panorama de los enterramientos mesóliticos del norte peninsular vendrá a ser enriquecido con nuevos hallazgos recogidos en diferentes trabajos (Arias, 1991, 2012 y 2014; Drak y Garralda, 2009)
Figura 1.4.: Los Azules, Asturias. Calco tomado de Fernández-Tresguerres (1994:89).
De éstos, en la cueva de Los Canes, encontramos tres sepulturas del VI milenio cal BC. Siendo la sepultura II. A diferencia de las demás, la sepultura II fue reutilizada, y al estudiar al más completo de los dos individuos, un adolescente masculino, se constató que debió existir un espacio vacío y que le acompañaba uno
de “los conjuntos funerarios más complejos del mesolítico europeo” (Arias, 2014:56). De ese “ajuar” para nosotros destacan un canto con restos de pintura y
un canto piqueteado, posiblemente con una figura antropomorfa cuyas imágenes no son recogidas en aquellas publicaciones en las que se hace referencia a dicha sepultura, pero que forman parte de este texto gracias a la eficaz respuesta de petición por nuestra parte de manera personal a Pablo Arias.
Muy próximo en el tiempo, Corchón (1986) elaborará el segundo de los
corpora fundamentales que atañen al arte portátil cantábrico. Junto con el de I.
Barandiarán (1973). Ambas obras recogen las piezas halladas hasta el momento de su publicación, algunas de forma inédita, ordenadas por yacimientos y momentos
cronológicos que les permiten obtener conclusiones a nivel técnico, de estilo, de evolución, etc. que nosotros recogeremos en primera estancia.
Para ejemplificar la representación que los soportes líticos suponían dentro de estos catálogos frente a los realizados sobre materias orgánicas como pueden ser el hueso, la asta o los cuernos recogimos el número dentro de los subíndices de la obra de Corchón (véase tabla 1.1.).
Dentro del Magdaleniense, Corchón diferencia entre Complejo Magdaleniense sin arpones: El Magdaleniense arcaico e inferior cantábricos y el Complejo Magdaleniense con arpones. Y dentro de esta última diferencia entre M. medio, superior inicial y superior-final.
Nosotros hemos prestado atención a las piezas líticas del Magdaleniense superior-final, que ocupan espacios muy reducidos dentro del catálogo como se recoge en la tabla 1. 1..
Ambas obras serán actualizadas por sus autores con obras más específicas completando el panorama del arte portátil del norte peninsular. Entre las de Barandiarán sobre Magdaleniense destacaremos: Constantes y variabilidad del arte
portátil magdaleniense en la vertiente cantábrica (1988a), Datacion C14 de l´art
mobilier magdalenien cantabrique (1988b), El Magdaleniense en Asturias, Cantabria
y País Vasco: constantes y variabilidad del arte portátil (1989) y su aportación al
número de Complutum dedicado a Arte Paleolítico, titulado Arte portátil paleolítico
cantábrico: una visión de síntesis en 1994 (45-79), donde realiza una síntesis del