«Tú tienes que tener un idioma para lo que anhelas revelar. Ese idioma no puede ser arbitrario, no puede hacer lo que él quiera, sino lo que tú deseas hacer con él».
La pesca, el plátano, la yuca, el maíz, el arroz: Tolú. Ciudad marítima y pescadora. Su antigüedad rebasa la de Cartagena de Indias. La vida de Tolú, sus gentes y sus costumbres, pueblan el mundo narrativo de Rojas Herazo. Nacido en el seno de un hogar comerciante, el escritor escucharía decir reiteradamente a una de sus tías que la familia daba genios. Héctor habla con entusiasmo de su abuela, personaje máximo de todas sus vivencias infantiles, en tanto que los retratos de los padres son, en el diálogo, vagos y borrosos. También brillan en la distancia las monedas de sol que cabrillean en la seda de las camisas del tío elegante y fanfarrón. Sobre este escritor, un personaje ancho, cordial, abierto y ceceante, gravita desde el boom la sombra de Gabriel García Márquez. Porque para el profesor Seymour Menton, como para otros observadores y analistas del fenómeno literario, Respirando el verano es el precedente directo de Cien años de soledad. Y su segunda novela, En noviembre llega el arzobispo, es igualmente señalada como antecedente de El otoño del patriarca, parábola horrible de la soledad del tirano, como la describe Félix Grande.
Sin embargo, Rojas Herazo ha quedado extramuros de la escalada del boom, que cada día que pasa va siendo definida más categóricamente cómo una operación inteligente de lanzamiento de nuevos nombres por un grupo de avispados editores. Y aunque el crescendo del boom ascendió fulgurantemente a escritores como García Márquez, Vargas Llosa y los demás que recordamos, lo cierto es que quedaron fuera de él, o sirviéndole de soporte, toda una teoría de estupendos escritores, como Eduardo Mallea, Eduardo Correa Calderón, Manuel Mujica Láinez, Jorge Edwards y tantos otros, entre los que hay que situar a Héctor Rojas Herazo, incomprensiblemente desconocido hasta ahora del público lector español. En 1963, Félix Grande encuentra un texto de Héctor Rojas Herazo sobre la poesía de Vallejo que le impresiona. Pregunta por su autor, y apenas halla pistas que le conduzcan a él. En el Congreso Cultural de La Habana en 1968 la pesquisa continúa, pero sin éxito. Nadie sabe nada de él, y solamente en 1971, estando en la Rioja argentina, consigue la pista, después de haber fracasado en Buenos Aires. El encuentro llega por fin a producirse, y Félix se convierte inmediatamente en algo más que un amigo entrañable: su introductor en España, donde intenta inútilmente en peregrinación por media docena de editoriales, la publicación de En noviembre llega el arzobispo. Luis Rosales y José Luis Castillo Puche, con sendos trabajos, van insistiendo en el descubrimiento del gran poeta, novelista y pintor colombiano. Pero hasta que no se produce una exposición de su obra pictórica en la galería Kandinsky, de Madrid, en el arranque de 1980, no se lleva a cabo un verdadero contacto del mundo cultural español con Rojas Herazo.
El texto de Héctor Rojas Herazo que impresionó a Félix Grande dice, en sus párrafos principales: «El tiempo de Vallejo es el de la piedra, el de los huesos, el de los nueve meses del hijo. Nos mostrará el mundo, los seres y las cosas del mundo, el perfil del amigo, el cuchillo del comedor, el camino, las espaldas doblegadas por la humillación de vivir, con su dedo de niño cargado de inhumano deslumbramiento… Cada vez que dice algo, que roza algo, que toca algo con su verbo, sentimos olor a llaga, presencia de lastimadura. Su poesía es tumefacta. Esa astucia matemática, esa finura incásica puede convertir todo ese harapiento andamiaje vocabular en una sensualidad de la inteligencia». En su ensayo sobre el escritor de Tolú, Grande recuerda que le gusta utilizar con frecuencia la expresión «el esplendor de las ruinas», y califica la retórica de Rojas Herazo de «lenguaje suntuoso para acariciar y recrear lo menesteroso del ser».
También en la pintura del colombiano hay una teoría de símbolos y un vigoroso lenguaje de sentido poético, una misteriosa lucidez. Rosales escribe que es una pintura «enraizada y caliente, dura mas no agresiva, con una luz de plano único que baña los objetos por igual, y que en el tratamieñto de la figura humana le da carácter alucinatorio». Su expresionismo plástico sugiere al muralista —Guayasamín, Tamayo, Scott— y son sus elementos fundamentales lo trágico, lo solemne y lo hierático. Dice Rosales: «Creo que a estos cuadros les corre sangre por las venas». Sangre y vida alientan en su pintura, en su novela, en su poesía, en su conversación, que resulta humana, palpitante, cálida, sincopada y a borbotones, en crescendos ardientes y caídas
profundas de la voz. «Su voz es tensa, pero no se astilla. Se desgarra, pero no se rompe». Está llena del color fuerte de su paleta cuando describe la casa de su abuela, los agujeros en el piso por donde los cangrejos entran y salen, señorean las cucarachas y las salamanquesas conviven con las arañas. Y hay más que color en este lenguaje «suntuoso» para describir la orgía de las ruinas: hay un corazón grande y generoso, fraterno. Porque, como dice Rosales admirativamente de este Héctor Rojas Herazo que acaban de conocer los españoles en «A fondo»: «Es muchísimo hombre».
«Éramos dos columnistas del diario. La de Gabo se llamaba “Punto y
coma”; la mía lleva por título “Telón de fondo”»
—En 1946 trabajaba usted en un modesto diario de Cartagena de Indias, un periódico
que respondía al ampuloso nombre de El Universal, donde creo que trabajaba otro colombiano, entonces oscuro y hoy archifamoso llamado Gabriel García Márquez.
—El periódico lo dirigía López Cauriasa, hermano del «tuerto» López, que es un poeta muy festejado en la vida colombiana, porque es un poeta de unas posturas muy difíciles, muy cómicas. Y ahí estaba Gabriel, que era casi un niño.
—¿Qué hacía usted en ese periódico?
—Tenía una columna diaria que se llamaba «Telón de fondo». Era arbitraria la temática de aquella columna, lo mismo podía comentar la última incidencia de un político que el baile que hizo Nijinski cuando tuvo un celaje de claridad mental dentro de la oscuridad de su locura. Así eran los comentarios.
—¿En ese periódico qué cometido tenía Gabriel García Márquez?
—Una columna que se llamaba «Punto y coma». La columna de Gabriel era muy de laboratorio, denotaba que estaba probándose, de pronto había explosiones dentro del laboratorio. Tenía sólo veinte años pero ya Gabriel era quien era, a tal punto que cuando llegó a Cartagena Dámaso Alonso con una visita muy triunfal, él y su señora nos pidieron una muestra de cuál era la mejor literatura que se estaba haciendo ese momento en Colombia. Resolvimos unánimemente los amigos mostrar los cuentos de Gabriel. Ya había escrito Alguien desordene esta rosa, Ojos de perro azul, todo eso ya estaba escrito. Como es lógico Dámaso Alonso se asombró de que eso se estuviera produciendo en Colombia.
—Paralelamente a ese desarrollo de Gabriel García Márquez hacia lo que había de
ser su consagración internacional, usted estaba también escribiendo algo más que artículos en los periódicos, estaba elaborando su narrativa.
—En ese momento estaba tratando de capturar una serie de matices geográficos ambientales, a través de la columna. Gabriel estaba muy en lo suyo, muy captativo, y entonces teníamos reunión y charlábamos de una problemática que se estaba armando, se
intuía que había que decir algo de América, que América estaba a punto de producir algo de gran intensidad. Los temas de búsqueda eran comunes. Recuerdo concretamente una conversación que tuve con él en que yo le decía que había que olfatear muy bien, y entrenar a civilizar los sentidos, porque de lo que estaba adoleciendo la narración que entonces se estaba haciendo en Colombia era de una retórica excesiva. Lo que había que hacer era emplear a fondo los sentidos, comprometerlos.
—En cierta manera había muchas cosas comunes a ustedes dos, que eran el clima, la
luz, la vida colombiana, la vida de Cartagena de Indias de ese momento, las mismas inquietudes de búsqueda literaria. También algunos críticos han dicho que la obra maestra de Gabo Cien años de soledad estaba inspirada en la novela que usted publicara antes titulada Respirando el verano.
—Esa novela fue publicada cinco años antes de que saliera Cien años de soledad. —¿Y usted cree que de verdad hay ahí un antecedente de lo que sería la máxima
novela de Gabriel?
—Sí… bueno… tenemos que hacer una aclaración. Cuando aparece un hecho literario monstruoso como el de Cien años hay sabuesos que empiezan a olfatear las cabeceras. Se sabe que hubo una famosa polémica de Gabriel con Asturias, en la cual este último lo tildaba de haber plagiado a Balzac, y como la polémica era tan sonada nos remitimos todos a leer una obra de Balzac que era desconocida, o por lo menos no estaba entre las cosas más visibles de Balzac. Bien, pues no había nada que ver entre una cosa y otra, había tal vez una relación entre que un individuo llegaba al pueblo y hacía algunas cosas, pero cómo será que ni me acuerdo del título de la novela. Ha habido una serie de cosas que se le han buscado como antecedentes a Cien años de soledad, pero en cambio en esta cosa que dijo el crítico Seymour Menton no creo que sea lo que él está señalando. Era, más que todo, una atmósfera. Ahora bien, si realmente lo que él sostiene es que mientras en Cien años son cien años, en la mía son setenta y cinco, y mientras que allá se llama Úrsula el personaje central, acá se llama Celia, y en ese movimiento de saga concreta, de un sitio concreto de la geografía colombiana, que es la costa norte de Colombia, que está anexada a la gran cuenca caribeña, a esa cuenca mágica, es verdad, que todo estaba realmente inédito, los galopes nocturnos, el sentido de los muertos hablando unos con otros, toda esta atmósfera de alucinación de la cotidianeidad, que se encuentra a la hora de enfrentarse de verdad con Cien años de soledad, estaba implícito ahí.
—Del mismo modo hay quien ha escrito que si Respirando el verano es un
antecedente de Cien años de soledad, también su segunda novela En noviembre llega el
arzobispo es una anticipación de lo que sería El otoño del patriarca.
—Pues sí, mire usted qué cosa, hay veces que uno se encuentra con sorpresas en cuanto a la propia labor. Quiero hacer un poco de historia de por qué hice esta novela. A mí me asombra mucho el hecho de que una serie de vidas anodinas tuvieran una voluntad de fidelidad a un paisaje muy amargo, inquietante desde el punto de vista de posibilidades que busca cada quién cuando se asienta en alguna parte. ¿Qué hace, qué es lo que
posibilita a un pueblo? Esa pregunta hizo posible esta novela, porque entonces me dediqué a ver lo que era un pueblo. Mi abuela, por ejemplo, me señalaba: «Ese que va ahí ha cometido ocho crímenes, y ha tirado toda su fortuna en defenderse ante los tribunales». Yo no voy a pasar a un determinado fulano, voy a pasar el crimen. O sea que un pueblo está capacitado para tipificar, esto es universal. Llegó un momento en que sentí que tenía que ponerme a desentrañar. ¿Por qué es fiel una familia a un lugar, por qué son fieles todas estas personas a un lugar que por lo regular es amargo y desazonador? Empecé a trabajar en ello y de pronto, súbitamente, me encuentro con el fenómeno del poder, porque éste es en el fondo un individuo hambriento de poder que lo mismo ha podido avasallar un país, que una comarca o un pueblo, pero al mismo tiempo me encuentro con la orfandad personal de quien detenta el poder. Esto es lo que ocurre en El otoño del patriarca; se encuentra con el fenómeno del poder, y al mismo tiempo con la monstruosa inocencia del poder, o sea que la elección de ser el ejecutor del poder es una elección inocente como cualquier otra, que es exactamente la conducta de Leocadia Mendieta en la obra En
noviembre llega el arzobispo.
—Esta novela de Leocadia Mendieta es sin duda alguna más ambiciosa y más
compleja que Respirando el verano.
—Ya hay más defensión técnica, ya hay más vigilia en cuanto a la velocidad del estilo, a las diferentes vertientes narratorias, estoy muy preocupado ya de lo que va a ocurrir técnicamente con la novela.
—El idioma está también aquí más trabajado, más elaborado.
—Más vigilado, macerado, estoy más hombro con hombro con la palabra. Al mismo tiempo estaba muy interesado en una constante mía que ha sido la compasión, compartir la pasión. Entonces yo tomé esta resolución que es muy vieja pero que hay que tomar siempre. Me dije: «Tú tienes que tener un idioma para lo que anhelas revelar. Ese idioma no puede ser arbitrario, no puede hacer lo que él quiera, si no lo que tú deseas hacer con él».
«Para lo que García Márquez estaba preparado era para ser alcalde de
su pueblo»
—A pesar de que la sombra de Gabo gravita sobre Héctor, y la de Héctor gravita sobre Gabo, usted no ha alcanzando (no obstante su influencia y aunque en Colombia se le cita como la figura literaria más importante después de Gabo) a subirse y mecerse en las olas del boom de la narrativa hispanoamericana. —O sea en la cadena de la felicidad. —Del éxito, de las cuentas corrientes pingües, y todos los demás etcéteras. —Afortunadamente, porque pienso que una de las cosas más peligrosas para el escritores el éxito. Evidentemente mis novelas no han tenido el éxito inmediato, pero debemos aclarar algo. El boom no es un fenómeno producido por los escritores, sino un fenómeno producido por los editores, concretamente producido por los editores españoles, quienes son más responsables que nadie de todo lo que ha ocurrido con el boom.
—Es que sin ellos probablemente la mayoría de los escritores hispanoamericanos
seguirían reducidos a sus límites geográficos.
—Tienen que darse cuenta incluso como conducta crítica ante el fenómeno del boom. Hemos de tener muy en cuenta que en principio es un fenómeno comercial. Se disparó con los escritores del boom como se puede disparar con una cola o cualquier gaseosa. Es un producto dentro de una sociedad de consumo que se está disparando con una publicitación específica. Después de eso vemos un detalle al que es muy importante dedicarle atención. Los escritores latinoamericanos del boom no son individuos que esperan con tranquilidad a ser enjuiciados por la crítica, sino que ellos mismos se dan muy astutamente a la tarea de orientar a los críticos con declaraciones y reportajes a tiempo. Orientan siempre al crítico sobre lo que deben decir de ellos. Los autores del boom se dieron cuenta de que eran prisioneros de una leyenda, de que estaban disparados por un fenómeno comercial, y entonces aprovecharon, con toda la astucia y la gran inteligencia que debe tener un creador, aprovecharon eso muy bien aprovechado, y ¿qué ocurre?, que el lector español recibe la lectura de cualquiera de los escritores del boom no con la imagen que una crítica tranquila hubiera dado de ellos, no. Lo hacen con la influencia que cada uno de estos escritores ha ejercido sobre cada uno de los críticos que va a revelarla.
—Pero en cuanto al sentido de su afirmación de que en vez de beneficiar a un escritor,
ese éxito comercial le perjudica, ¿en qué se basa?
—No hay nada que desazone más a un hombre que encontrarse con el éxito. En cualquier orden que sea.
—¿Cree que le ha perjudicado a Gabriel García Márquez ese triunfo monstruoso? —Gabriel es un hombre muy inteligente, muy sagaz y además muy zahíno. Es un hombre que sabe manejar muy bien sus regiones de ocultamiento, sus mimetizaciones. Porque a la hora de la verdad Gabriel para lo que estaba preparado era para ser alcalde de Aracataca, o para triunfar literariamente en Colombia, y sorpresivamente se encuentra de pronto con que es una figura mundial. Note un detalle, por ejemplo. La novela más famosa ¡del mundo! hoy en día es Cien años de soledad. —¿Usted cree que eso es difícil de asimilar? —¡Hombre! ¡Imagínese! —Inasimilable. —Imagínese que era un chico que estaba preparado para ser concejal de su pueblo, o para ser una figura literaria en Colombia, y que sorpresivamente se encuentra siendo una figura mundial. Sucede lo inevitable: se disloca. Ya hasta tiene pretensiones políticas. Lo
que quiero decir es que el éxito súbito tiene una tendencia a enloquecer a su víctima. —En ese sentido, ¿cómo cree que el éxito ha influido en Mario Vargas Llosa? —Por lo que he podido leer es un hombre más pausado, más
«Gabriel García Márquez para lo que estaba preparado era para ser alcalde de Aracataca o para triunfar literariamente en Colombia».
tranquilo, con menos imagen. Más un burócrata de su labor, es un hombre serio, es otra cosa.
—¿Y sobre Cortázar?
—Cortázar es un hombre muy agudo, muy fino, con mucha velocidad. Cortázar en un determinado momento fue ordenado por la revolución cubana para que escribiera, fue presionado por «el barbas» a través de sus elementos literarios, para que escribiera un prólogo sobre el Paradiso de Lezama Lima. Y entonces lo escribió, y a partir del prólogo generosamente concedido por Cortázar empezó la escandalera sobre Lezama, que es un individuo, ¿cómo le diría?, es un gongorista que hace novela y una cosa muy complicada, además no sabemos cuál es el trópico de este señor, que es un trópico calidoscópico. Pero la cosa ocurrió, la cosa es así. Fue por la autoridad glorificada de Cortázar prologando aquella cosa. Por ponerle un ejemplo.
—¿Dónde sitúa a Carpentier en toda esta geografía del boom?
—Carpentier es un retórico, en las afueras del boom, y ya envejecido, sí, es otra cosa, es el cartesiano que llega. Cuando yo leí Los pasos perdidos, la impresión que me producía era que quería meter la selva en una ánfora cartesiana. Entonces, claro, se rompía, aquella pobre ánfora no resistía la presión de aquellos vahos selváticos.
—¿Y Sabato?
—Es otra cosa, es de una inteligencia conturbada, de naturaleza unamunesca. El sentidor terrible. Además es un individuo que toma la novela para dirimir una serie de problemas de índole conciencial, y que al mismo tiempo es un escritor extraordinario, un extraordinario novelista, pero que problematiza ya el idioma mismo que emplea, porque está urgido por una serie de compromisos internos que desde este punto de vista es casi