Cinema: “El cine
sustituye nuestra
mirada por un
mundo que se
adapta a nuestro
deseos”
intersticio en el que, según Deleuze, “el poder del pensamiento retrocede en beneficio de lo impensado del pensamiento”.63 No se trata de unir imágenes, una “cadena ininterrumpida de imágenes en la que una es la esclava de otra” como se dice en Ici et ailleurs de Godard, sino de escoger otra imagen para una dada para crear un
entre dos que coloca al pensamiento en el interior
de la imagen. En este espacio vacío es posible el cuestionamiento radical de la imagen. Ya Ale- xandre Astruc en referencia a Welles se posicio- nó contra las metáforas y las metonimias del montaje ante las que prefería las relaciones de pensamiento dentro de la imagen: el film debía encontrar la forma de un lenguaje tan riguroso que “el pensamiento se inscriba directamente en la película sin desviarse por las pesadas asocia- ciones de imágenes”.64Cuando el montaje deja de referirse a la sucesión de imágenes que sepa- ra y divide, convierte la secuencia o sucesión de imágenes en una serie.65El nuevo encadenamien- to ocurre a través del troceado o por la transfor- mación de los estratos: el intersticio se hace autónomo.
En este intersticio el espectador puede crear polos de reflexión o de tranquilidad. Posibilita un lectura oscilante que se mueve entre la ima- gen y el lenguaje, el presente y el pasado, entre una dimensión espacial de la fotografía y una temporal del comentario referido a lo pasado. Surge una imagen leída en el sentido “benjami- niano”, una imagen que porta “el sello del ins- tante crítico y peligroso que funda toda lectu- ra”.66
En el ensayo fílmico ocurren colisiones entre las imágenes, sobre todo entre la banda sonora y la banda imagen: las fracturas resultantes sirven como medio para instalar la duda, para doblar la mirada hacia sí mismo por así decirlo en lugar de poner obstáculos a través de la amalgama subrepticia de las imágenes y los sonidos. Es lo
que se formula de manera programática en His-
toire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard: El cine sustituye nuestra mirada por un mundo que se adap- ta a nuestros deseos. Esta frase no procede del off
(-off) sino que relampaguea fragmentada como los fragmentos de la historia del cine sobre los que se inscribe como escritura, como (v)ideo- grama y signo del pensamiento en el film: entre las líneas de este texto Godard se hace legible como narrador de filmes que ha visto en el cine y que ha hecho él mismo más tarde. El vídeo sirve aquí como instrumento de análisis que declara al fotograma el átomo del cine del que Godard siempre repite que ha de ser “descompuesto”. Los nuevos significados no nacen sólo en los pasajes entre la escritura, la imagen y el sonido sino también entre los medios cine, fotografía y vídeo.
NOTAS
1 Publicado como introducción a Christa Blümlinger y Constantin Wulff (eds.), Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistischen film, Sonderzahl, Vienna, 1992. En la traducción francesa que aparece en Su- zanne Liandrat-Guigues y Murielle Gagnebin (eds.), L’Essai et le cinéma, Champ Vallon, París, 2004, se incluye esta nota introductoria: “Este texto se publicó por primera vez en 1992 como introduc- ción a un libro sobre el ensayo fílmico (...), resultado de un simposio y un ciclo de cine celebrado en Viena (Austria). Por esta razón no contempla las publica- ciones de los últimos quince años. No obstante, el texto intenta confrontar dos planteamientos distintos (francés y alemán), en su día escasamente correspon- dientes, de una problemática y de una forma cinema- tográfica”. Traducción del alemán original de Marta Muñoz Aunion.
2 Cámara estilográfica. [Nota de la traductora] 3 Alexandre Astruc, “L´avenir du cinéma”, La Nef,
n° 48, noviembre 1948, pp. 46-53 (reeditado en Tra- fic, n° 3, verano 1992, pp. 151-158). (Véase también Astruc, “Naissance d´une nouvelle avant-garde, la caméra-stylo”, reeditado en Trafic, n° 3, verano 1992). [Trad. castellana: “Nacimiento de una nueva vanguardia: la caméra-stylo”, en J. Romaguera y H. Alsina (eds.), Textos y manifiestos del cine, Cátedra, Madrid, 1998.]
4 Ibid., p. 53 (reedición, p. 157). 5 Ibid., p. 49 (reedición, p. 153).
6 Raymond Bellour, Alexandre Astruc, Seghers, 1963, p. 71.
7 Véase R. Bellour, “Un cinéma réel” en Art Sept, n° 1, 1963, pp. 5-28. Sobre este punto, p. 20. 8 Gaston Bounoure, Alain Resnais, Seghers, París,
1962, p. 67.
9 André Bazin, “Chris Marker. Lettre de Sibérie”, en France-Observateur, 30 octubre 1958, reeditado en Bazin, Le cinéma français de la Libération à la Nouve- lle Vague (1945-1958), Cahiers du cinéma, 1983, pp. 179-181.
10 André S. Labarthe, Essai sur le jeune Cinéma français, París, 1960.
11 Ibid., p. 39 12 Ibid., p. 19.
13 Cine ciencia-ficticio. [Nota de la traductora] 14 Ibid., p. 39.
15 Bazin, “Lettre de Sibérie”, op. cit.
16 Gilles Deleuze, L’image-temps. Cinéma 2, Editions de Minuit, 1985, p. 350. [Trad. cast. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós]
17 Véase Dominique Villain, Le montage au Cinéma, Ca- hiers du cinéma, París, 1991, p. 143. [Trad. cast. El montaje, Cátedra]
18 Ibid., p. 142.
19 Véase Raymond Bellour, “La double hélice ”, en Passages de l´Image, París, 1990, pp. 37-56. [Edición trilingüe (inglés, catalán y castellano) del mismo títu- lo: Centre Cultural de la Fundació Caixa de Pen- sions, Barcelona, 1991.]
20 Las imágenes mentales se inscriben en una relación directa con el pensamiento haciendo de los objetos exteriores objetos de pensamiento; remiten a “actos
simbólicos”, a “sentimientos intelectuales”. Cf. De- leuze, L’image-mouvement. Cinéma 1, Éd. de Minuit, 1983, p. 268. . [Trad. cast. La imagen-movimiento. Es- tudios sobre cine 1, Paidós]
21 Véase Karsten Witte, “Die Kosmogonie eines Au- tors, La Rabbia von Pier Paolo Pasolini”, en Freibeu- ter, nº 42, 1989, pp. 98-104.
22 T. W. Adorno, “Der Essay als Form ”, en Noten zur Literatur I, Frankfurt/M., 1981, p. 10 y siguientes. 23 Michel de Montaigne, Essais. Libro III, cap. 2. 24 Véase Ralph-Rainer Wuthenow, “Epílogo” a la tra-
ducción alemana de los Ensayos de Montaigne, pp. 299 y siguientes.
25 Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, Reinbek bei Hamburg, 1978, vol. 1, p. 253.
26 Montaigne, op. cit., Libro II, cap. 10.
27 Véase Michael Renov, “History And/As Autobio- graphy: The Essayistic in Film and Video”, en Fra- me/Work, vol. 1/3, 1989, pp. 6-13.
28 Roland Barthes, Leçon, Ed. du Seuil, 1978, pp. 7 y 20.
29 Véase M. Beaujour, Miroirs d´encre, París, 1980; Be- llour, “Autoportraits”, en L´Entre-Images. Photo, Ci- néma. Vidéo, París, 1990 ; pp. 271-337, aquí p. 287 y siguientes.
30 Véase Sigmund Freud, Aus den Anfängen der Psycho- analyse, Frankfurt am Main, 1975, p. 185. 31 Deleuze, L’image-mouvement, op. cit., p. 268. 32 Prohibido subir. [Nota de la traductora] 33 Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 321. 34 Véase Bellour, Autoportraits, op. cit., p. 333. 35 Primer verso del poema de Arthur Rimbaud Vocales
recopilado por Paul Verlaine en la obra Iluminaciones. [Nota de la traductora]
36 Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 319.
37 Véase Pascal Bonitzer, Le regard et la voix, París, 1976, p. 31 y siguientes.
38 Véase Michel Chion, La voix au cinéma, París, 1982, p. 26 y siguientes.
39 Término procedente de la filosofía. “Heautonomía” es la auto legislación. Kant habla junto a la autono- mía del entendimiento y la razón de una “heautono- mía” del juicio (Urteilskraft) a través de la cual éste se otorga una norma. R. Eisler, Wörterbuch der philo- sophischen Begriffe. www.textlog.de [Nota de la tra- ductora]
40 Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 327.
41 Marguerite Duras, La femme du Gange, Gallimard, 1973, p. 103 y siguientes. Citado en Deleuze, L’ima- ge-temps, op. cit., p. 327.
42 Deleuze, L’image-temps, op. cit. p. 340.
43 Véase Veronika Rall, “Die Grenzen des Textes. Zu Marguerite Duras, Die grüne Augen”, en Frauen und Film, nº 46, pp. 11-118. Aquí p. 113.
44 Benjamin, “Zentralpark ”, en Illuminationen, Frank- furt am Main, 1977, p. 235 y siguientes.
45 Véase Stuart Liebman, “ Why Kluge? ”, en October, n° 46, otoño 1988, pp. 5-22, sobre este punto p. 21. 46 Véase Craig Owens, “The Allegorical Impulse: To-
wards a Theory of Postmodernism ”, en October, n° 12, primavera 1980, pp. 67-86.
47 Kluge, en Ästhetik und Kommunikation, nº 53-54, diciembre 1983, p. 184.
48 Véase Heide Schlüpmann, “ “Unterschiedenes is gut ”. Kluge, Autorenfilm und weiblicher Blick ”, en
Frauen und Film, nº 46, febrero 1989, pp. 4-20, so- bre este punto p. 8.
49 Benjamin, “L´auteur comme producteur ”, confe- rencia pronunciada el 27 de abril de 1934 en el Insti- tuto de estudio del fascismo en París aparecida en Benjamin, Gesammelte Schriften II, 2, Frankfurt am Main, 1977, p. 689 y siguientes. Trad. castellano Ilu- minaciones III. Tentativas sobre Brecht, Taurus, 1975, pp. 115-134.
50 Véase Guntrain Vogt, “Ästhetik und Ethik im Essa- yismus Alexander Kluges ” en Augen-Blick, n° 10, junio 1991, pp. 83 y siguientes. Vogt intenta describir el ensayismo de Alexander Kluge a través de un aná- lisis de sus textos autobiográficos y sus escritos teóri- cos que adoptan a menudo ellos mismos un tono en- sayístico. La conexión intertextual entre los textos de Kluge y sus filmes se ha mencionado pero no ha sido analizada.
51 Alexander Kluge (ed.), Bestandsaufnahme: Utopie, Film, Frankfurt am Main, 1983, p. 223 y siguientes. Cf. Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften (El hombre sin atributos), Reinbeck bei Hamburg, 1978, vol. 1, p. 247. En Musil: “En efecto, no existe sólo una precisión imaginaria (que en realidad no existe) sino también una pedante y ambas se diferencian en que la imaginaria se atiene a los hechos y la pedante a las creaciones de la imaginación”.
52 Véase Noël Burch que en sus análisis se refirió sin embargo a Ozu: Pour un observateur lointain, en Ca- hiers du cinéma-Gallimard, París, 1982, p. 174 (cita- do en Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 322). 53 Burch, citado arriba, pp. 186 y siguientes. 54 Farocki, “Über das allmähliche Verfertigen von Ge-
danken beim Filmemachen ”, entrevista de Christa Blümlinger en Falter 21/91.
55 Serge Daney, en Cahiers du cinéma, n° 305, p. 6. 56 Daney, La rampe, París, 1983, pp. 85-95.
57 Cámara baja del Parlamento alemán. [Nota de la tra- ductora]
58 Hansen, “Reinventing Nickelodeon: Notes on Kluge and Early Cinema ”, en October, n° 46, otoño 1988, pp. 179-198, aquí p. 195.
59 Véase Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 325. 60 Ibid., p. 314.
61 Schlüpmann, op. cit., p. 8. 62 Kluge, Utopie Film, op. cit., p. 11. 63 Deleuze, L’image-temps, op. cit., p. 237.
64 Astruc, “Naissance d’une nouvelle avant-garde”, op. cit., p. 149Deleuze,
65 Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 362.
66 Benjamin, Das Passagen-Werk, Frankfurt am Main, 1982, p. 578.
Mi intención es definir, describir, analizar y elo- giar un género cinematográfico que apenas exis- te. Mi condición de cinéfilo y ensayista personal me lleva a querer examinar estos dos intereses combinados a través de trabajos de directores dedicados al ensayo cinematográfico. Aunque casi todos los géneros literarios tienen un equi- valente cinematográfico, da la impresión de que los directores de cine recelan del ensayo y este hecho en sí mismo despierta mi curiosidad. Creo que el motivo radica en que, a pesar de que Ale- xandre Astruc acuñara un término tan tentador y utópico como la caméra-stylo (cámara-pluma), la cámara, al fin y al cabo, no es una pluma y resulta bastante complicado pensar con ella como lo haría un ensayista.
Desde que empecé a buscar filmes-ensayo, los expertos cinematográficos a los que consulté no tardaron en sugerir candidatos con escasas pro- babilidades, teniendo en cuenta lo que un ensa- yo es para mí. Clasificaron como “ensayos”, de un tipo u otro, los abstractos poemas fílmicos de Brakhage, las magistrales tomas panorámicas de Jancso, los trascendentales dramas de Tarkovsky, e incluso el remake, supuestamente subversivo
1 Publicado en Charles Warren (ed.) Beyond Document: Essays on Nonfiction Film. Wesleyan University Press, Hanover, 1996. Traducción de Susana Antón.
para el género, de Little Shop of Horrors. Sin embargo, en mi opinión, estos ejemplos eviden- cian la confusión existente entre un estilo refle- xivo y autoconsciente y uno ensayístico. Mien- tras que un ensayo tiene que reflexionar o meditar, no toda sensibilidad meditativa es ensa- yística. Tomemos a Brakhage como ejemplo: a pesar de la extraordinaria dedicación de su obra o la satisfacción lírica de sus imágenes, yo me siento incapaz de seguir un argumento coheren- te y de saber con seguridad cuál es su opinión respecto a, por ejemplo, el juego de luces en un cenicero durante cuarenta minutos. Así que per- mítanme sugerir que, en lugar de apresurarnos ansiosamente a llenar el vacío, podría ser impor- tante, como punto de partida, reconocer la inmensa ausencia y escasez de filmes-ensayo.
¿Qué quiero decir exactamente con film- ensayo? Antes de poder contestar a esta pregun- ta tengo que dar un paso hacia atrás y explicar lo que un ensayo literario significa para mí. El ensa- yo es tanto una tradición como una forma, y una forma bastante diferenciada: prefigurada por autores clásicos como Cicerón, Plutarco y Séne- ca, cristalizada con Montaigne y Bacon, impul-