Core Simulation Semantics

Architectural Theory. A historical survey 1673-1968 (Nueva York, Cambridge University Press, 2005).196

68. _{Ibidem, p. 236.}

Argan expuso la inscripción de la experiencia de la escuela en la crisis de la posguerra europea y en la fragilidad de la república de Weimar y realizó un importante avance en el análisis de “La pedagogía formal de la Bauhaus”. Sin embargo, el libro de Moholy-Nagy sólo iguraba en el apéndice de las “publicaciones de la Bauhaus”. La delimitación de su objeto de estudio estaba circunscripta a “Walter Gropius”, cuyos textos citó profusamente, “y la Bauhaus”, en relación a la igura de su primer director. A pesar de este tratamiento lateral y escueto por parte de quien fundó el pensamiento crítico en la historia del arte en sede italiana, queremos subrayar que Argan incorporó la “puesta entre paréntesis” de la fenomenología husserliana para al análisis de la obra de arte. En ese sentido, coincidió -aunque no lo explicitó- con el modo en que Moholy-Nagy comprendía la cuestión del lenguaje del arte. En La storia dell arte, Argan señalaba que debe excluirse “que la obra de arte sea comunicación de mensajes o de contenidos dados: los cuales, en efecto, si en algún momento fuesen ielmente reproducidos en palabras y conceptos resultarían con frecuencia insigniicantes e incoherentes”.

La expresión ‘realidad pura’ (…) lo mismo que la de ‘pensamiento concreto’ (…) explican bien cómo la reducción fenomenológica, realizada tanto por la conciencia que concibe, como por la que recibe la obra de arte, consiste precisamente en colocar entre paréntesis los contenidos culturales en cuanto conceptos, para captar vivamente la estructura que los organiza en lo que puede ser llamado el plano y el nivel de la perceptibilidad inmediata”.66

Entre esta airmación de claridad meridiana y la construcción gramatológica de Moholy-Nagy no se ha tendido, hasta hoy, ningún puente.

Las teorías de la arquitectura de los años veintes - leídas por los semiólogos de los setentas como el cambio de un código por otro- fueron, según Harry Francis Mallgrave, el último estadio de un extenso proceso de decodiicación formal.67

Las nuevas formas se sustentan siempre en ideas previas, es así que el modernismo de principios del veinte sería sólo otra fase del despliegue de un proceso continuo de ideas consideradas modernas. ¿Estamos frente a un modernismo del veinte como estadio inal de una decodiicación formal -o simbolismo abstracto-, o ante el cambio de un código por otro? Mallgrave asigna un papel a la vanguardia en la coloratura radical: “con su dimensión política, era algo nuevo ya que muy pocas expresiones del pensamiento arquitectónico desde la revolución francesa habían tenido una coloratura tan radical”.68_{Internationale Architektur de}

Walter Gropius fue el libro que marcó un cambio drástico; fue el maniiesto de lo que debía ser el nuevo espíritu

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Dilucidaciones. Modernidad y Arquitectura (Barcelona-Buenos Aires, México, Paidós, ,1990) 243- 244 [Roma, Gius Laterza e Figli 1982].

71. _{Ibidem, p. 245.}

determinista del funcionalismo, un nuevo Kunstwollen

universal enraizado en la totalidad de la sociedad; a través del Zeitgeist, se reconocía una imagen uniicada del mundo sustentada en los valores espirituales liberados de las limitaciones individuales; esa imagen uniicada era elevada a una validez objetiva; así, se habría creado el primer mito del modernismo europeo, refutando a Oswald Spengler, pero sólo para transformarlo, dice Mallgrave. Describe Von Material… como una presentación gráica de los principios del curso de diseño abstracto en la Bauhaus y destaca a Moholy-Nagy como el segundo de su generación -luego de Rudolf Schindler- en proclamar el dominio del espacio como la raíz de la arquitectura moderna, que él completaría con la idea del espacio continuo.69 _{El libro de Gropius cristalizaba}

el cambio y creaba el mito; el de Moholy-Nagy introdujo la idea del espacio continuo.

Confrontemos los libros con una obra fundamental para el giro introducido por Gropius. Dice Francesco Dal Co:

En la fábrica de Gropius y Meyer todo drama aparece resuelto: los rasgos del rostro arquitectónico desaparecen en una continuidad que borra cualquier recuerdo posible del amor morrisiano por la imperfección. (…) No es casual que la fábrica Fagus “anticipa” -sólo a sí misma- el más estéril de los “maniiestos” de lo moderno, ya que el futuro que ella anuncia lleva el signo de la pura utilizabilidad, un valor, éste, que no acompaña a ningún “estilo”. Gropius y Meyer realizan su obra maestra intentando dar un rostro de lavabilidad, como dirá Ernst Bloch, captando el instante en que el estilo se prepara a transcurrir deinitivamente en simples imágenes.70

En las condiciones de la preguerra se había llegado a un momento límite, parecía que el arte de las vanguardias estaba destinado a vivir en la crisis y coninado en el lenguaje. La crisis de esos años -según Argan- era resultado de una crisis previa y persistente en su núcleo: la crisis de lo moderno, sobre la cual también Dal Co escribió varios ensayos centrándose en el caso alemán. Uno de sus argumentos centrales es la noción de proyecto laico, donde la caída del mito y de la celebración cultual de la obra de arte habría dejado libre al proyecto para una utilización más amplia. Por un lado, aparecía la necesidad de una relexión sistemática para tal utilización. Por el otro, el desplazamiento hacia la “política” era optimismo acerca de la reproductibilidad técnica a in de superar la autonomía estética. Esa es la cuestión que Dal Co desnuda, denunciando la paradoja de “ser modernos” y la imposibilidad de salir de la crisis ya sea mediante la nostalgia o las fugas utópicas.71

Podemos reubicar el proyecto laico retomado y continuado tras la primera guerra en la Bauhaus, que -tal como han denunciado Manfredo Tafuri y Francesco Dal Co- era el lugar donde “el equilibrio de las formas surge de la perfecta