4.3 Data and Sample Selection
4.4.1 Cross Sectional Tests
Después de diez años trabajando junto a su marido en la fotografía de moda, Diane Arbus empezó a tomar las fotografías que marcarían el inicio de su carrera personal a partir del curso que realizó con Lisette Model en 1956. La mayor parte de su obra
estará dedicada a personas
marginales. Los personajes miran directamente a la cámara. Las fotografías nunca se retocaban. En su
trabajo siempre investigó la
identidad, no la ilusión. El fotógrafo estadounidense Jerry Uelsmann opina sobre el trabajo de Arbus (Ibídem, p. 324):
Las fotos de Diane eran cautivadoras para la mente, no para los ojos, y ésa es una de las razones por las cuales abrió nuevos horizontes para los fotógrafos. Diane exploraba lo psicológico.
La película de Tod Browning Freaks (el título fue traducido al español como La parada de los monstruos, 1932), le impresionó mucho y fue importante para su trabajo. Según Bosworth (Ibídem, p. 180):
La película cautivó a Diane, porque los monstruos no eran imaginarios, sino
reales, y esos seres –enanos, idiotas,
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ella motivo de atracción, de reto y de terror, porque constituían un desafío a muchas convenciones. A veces, Diane pensaba que su terror estaba vinculado a algo que yacía en lo más profundo de su subconsciente. Cuando contemplaba el esqueleto humano o la mujer barbuda, pensaba en un ser oscuro y antinatural que llevaba oculto dentro de sí misma. En su infancia le habían prohibido que mirara todo lo que fuera «anormal»: un albino con los ojos rosa a medio cerrar, un bebé con labio leporino o una mujer gorda como un globo debido a alguna misteriosa deficiencia glandular. Como se lo habían prohibido, Diane los miraba con más atención, y desarrolló una profunda simpatía por toda rareza humana. Esas criaturas extrañas habían tenido madres normales, pero habían salido del útero alterados por una misteriosa fuerza que no llegaba a comprender.
A partir de este momento, Diane comenzó a dar vueltas por la ciudad por las noches y a buscar conversación con los personajes que
se encontraba: mendigos,
marginados, prostitutas, chulos…, tratando de convencerles para que se dejaran tomar una fotografía. Con sus palabras (Ibídem, pp. 195-96):
La mayoría de la gente vive con el temor de tener una experiencia traumática. Los monstruos nacen con traumas, y pasan la prueba de la vida. Son aristócratas.
En el verano de 1959 fotografió circos ambulantes de segunda categoría que actuaban en pueblos de Nueva Jersey y Nueva Inglaterra. Uno de estos personajes, el llamado “Amazing Randi” o “Randi el increíble”, que se consideraba el sucesor del mago y escapista Houdini, comenta sobre ella
(Ibídem, p. 184):
Diane estaba fascinada con esos seres raros (…). Y no sólo por su condición de raros, sino por su compromiso con lo raro. (...) Diane parecía embrujarlos de modo que se mostraran tal cual eran en realidad y tal como aparecían ante los
ojos de todo el mundo. Era una doble imagen mágica la que ella captaba.
En octubre de 1959 la revista Esquire le encargó una serie de fotos sobre la ciudad que reflejaran desde lo elegante hasta lo más miserable. Ella se volcó completamente en el
proyecto durante meses,
fotografiando la morgue, burdeles,
pensiones y hoteles baratos,
culturistas, artistas del Museo Hubert, concursos de belleza, debutantes (jóvenes presentadas en la sociedad), abandonados, reuniones de Boy Scout, un horno crematorio de mascotas, parques, la Academia de Policía, un matadero… Estas fotografías se publicarán bajo el título: The Vertical
Journey: Six Movements of a Moment Within the Heart of the City (El viaje vertical: Seis Movimientos de un Momento Dentro del Corazón de la Ciudad). Posteriormente, The Full Circle (El Círculo Completo), cinco
retratos acompañados de párrafos escritos por la fotógrafa, estará dedicado por completo al tema de los excéntricos. Bosworth escribe sobre ello (Ibídem, p. 185):
Quería tener tanto miedo que el corazón
le latiera enloquecido y le cayeran gotas de sudor sobre las cejas, para poder vencerlo y luego escudriñar durante horas el contoneo de la maloliente mujer gorda o la destreza con que el hombre sin brazos encendía un cigarrillo con una cerilla que sostenía con los dedos del pie.
El director de cine y guionista
estadounidense Robert Benton
recuerda (Ibídem, p. 193):
Eran las dos de la mañana y ella salía del metro con los ojos brillantes, sin
muestras de cansancio. Nunca he conocido a nadie que trabajara tanto como ella.
Y Doon Arbus, a su vez (Ibídem, p. 193):
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A mí me aterrorizaba la capacidad que tenía para dejarse cautivar, para entregarse en cuerpo y alma a algo o a alguien. Pero era precisamente eso lo que le permitía fotografiar como lo hacía.
En este mismo año, 1959, comenzó un hábito que mantendría toda su carrera: llevar una libreta de notas siempre con ella, en la que escribía todo tipo de cosas, desde citas de libros o de amigos, hasta ideas para fotografías o los resúmenes de las vidas que le contaban las personas a las que fotografiaba. Lo que no anotaba eran los nombres de los protagonistas, pues para ella estas historias formaban parte de un vínculo privado que se establecía entre ella y los fotografiados, en el
que ambos intercambiaban
“secretos”. Las imágenes de las fotografías tenían así este valor añadido: el estar sostenidas por historias y secretos.
«Lo que de veras le excitaba era cualquier cosa fuera de lo corriente», escribió Israel, quien opinaba que Diane estaba orgullosa de su capacidad de decir si una persona tenía algún secreto o misterio con sólo mirarla y que, en consecuencia, sus hogares «debían ser extraordinarios». Cuando se topaba con una de esas personas, solía abordarla diciéndole: «¿Puedo acompañarla hasta su casa?»
(Ibídem, p. 197)
En el verano de 1963 Diane Arbus abordó el que sería otro gran tema en su obra: los nudistas. Ella misma decía al respecto (VV.AA., 2003: 167):
Siempre quise ir, pero no sé por qué no me atreví a decírselo a nadie. Para mí era un tema fabuloso.
Visitó varios campamentos nudistas en Nueva Jersey y Pensilvania durante los años siguientes. Pensaba publicar
un libro con los retratos
acompañados de pequeños textos escritos por ella, pero no consiguió la autorización.
Entre 1962-1964 realizó fotos de niños que juegan a ser adultos (como
la foto de la parejita que imitaba a
Ginger Rogers y Fred Astaire o la famosa del niño haciendo muecas mientras sostiene una granada de mano de juguete en Central Park).
En 1963 le fue concedida una beca Guggenheim para fotografiar los ritos, las costumbres, los concursos y los festivales de todo el país. Este año retrató además parejas adolescentes y sus famosos gemelos y trillizos.
Fig. 17. Sin título. 1970-1 Fig. 16. Pareja de adolescentes. 1963
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A medida que se sentía más segura, sus límites eran menores. Fotografió también a travestidos, drag-queens,
hermafroditas, transexuales y
participantes en orgías. Uno de sus últimos proyectos fue sobre personas discapacitadas.
5.1.4 La depresión
Diane Arbus sufrió durante toda su vida depresiones y crisis emocionales. Desde que era una niña sus creencias en su baja valía personal le hacían pensar que cuando los maestros mantenían que era inteligente no era verdad, pues estaba segura de ser lo contrario, tremendamente tonta, y esto la atormentaba. No le gustaban las soluciones fáciles, creía que no tenían valor. En una entrevista radiofónica que le hace Studs Terkel en 1968 para un libro sobre la Gran Depresión que se llamó Hard Times, Diane afirma (Ibídem, p. 129):
Odiaba pintar y lo dejé nada más terminar el instituto porque
continuamente me decían qué fantástica era… Me hacía sentir temblorosa.
Recuerdo que odiaba el olor de la pintura y el ruido que hacía cuando apoyaba mi pincel en el papel. A veces no miraba, sólo escuchaba ese horrible squish squish
squish. No quería que me dijeran que era
fantástica. Tenía la sensación de que si yo era tan fantástica en eso, no merecía la pena hacerlo.
Su profesor de arte Victor D’Amico y una de sus amigas, Phyllis Carton,
coinciden en esta afirmación
(Bosworth, Op. Cit., pp. 66-67):
Diane tenía un talento especial. Pero el hecho de que la consideraran diferente la cohibía. En cierto modo, ella quería que la gente creyera que era igual que los demás.
A Diane le aterrorizaba su talento; le aterrorizaba porque la apartaba de todo y de todos.
Cuando ya era una fotógrafa consumada, Diane mantenía la misma actitud de su adolescencia. Pensaba que tomar fotos no podía ser placentero ni fácil, sino duro, porque entonces no era arte, y cargaba con muchas cámaras por esa razón, como
recuerda el fotógrafo Garry
Winogrand (Ibídem, p. 276):
Cuando se trataba de cámaras, Diane tenía la idea de que cuanto más difícil de manejar, mejor era; no creía que una foto lograda con facilidad pudiera ser buena.
Ganar dinero con sus fotografías la avergonzaba. Se preguntaba cómo alguien podía sentirse impresionado con sus obras y vivía negando su capacidad. Así lo expresa en la entrevista que le hace Suds Terkel en 1968, antes citada (Ibídem, p. 301):
Siempre me ha dado vergüenza ganar dinero, y cuando lo gano con una
fotografía, asumo de inmediato que no es buena.
No puedo creer que el dinero sea la recompensa adecuada para el arte. A mí me parece que el arte es algo que haces porque te gusta, porque te excita y porque aprendes algo con eso; es como un juego, como tu educación… Pero nunca me he sentido especial…, ni siquiera creo que [lo que hago] sea muy útil; quizá sea histórico… Es embarazoso, porque no puedo defender esta posición, pero creo que tomo fotografías porque son cosas que nadie vería si yo no las fotografiara. Cuando estaba deprimida, pensaba que otros fotógrafos podían hacer las fotografías que yo quería, entonces cogía el teléfono, llamaba a algún buen fotógrafo y le decía: “Oye, ¿por qué no fotografías esto o aquello?” De veras creo que mis fotografías no son muy útiles para nadie, salvo para mí. Creo que tengo un cierto monopolio en cuanto se refiere a ver la cualidad de las cosas…
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Las críticas que recibieron sus fotografías en las exposiciones o publicaciones que realizó a lo largo de su vida la dejaban hundida. Sus amistades le decían que tenía que aprender a tomárselo de otra manera y endurecerse, pero ella no era capaz y se imaginaba trabajando en privado y evitando todas esas opiniones de personas que no la comprendían. Creía que sucedía lo que siempre había temido: que su obra no se entendía y que ella sería conocida tan sólo como “la fotógrafa de los excéntricos” (Ibídem, pp. 171/333/ 334):
Le molestaba que sus motivos no fueran bien interpretados. Al fin y al cabo, ella no era más entrometida y mirona que los demás fotógrafos, y tampoco era «más enfermiza» o «más rara»; era más abierta y más honesta en cuanto a la fascinación que sentía por aquello que la sociedad tildaba de «pervertido» o «prohibido». Estaba segura de que siempre la reconocerían como «la fotógrafa de los excéntricos», y eso le causaba
resentimiento, porque creía que sus retratos sugerían las experiencias secretas que todos llevamos dentro. Le apenaba que gran parte de la atención que recibía procediera de gente «rara». Por ejemplo, había un fotógrafo de Massachussets que la llamaba de continuo, porque estaba seguro de que ella se dedicaba a la «fotografía de morgue», como él, y quería verla, pero ella le daba largas a la posibilidad de encontrarse. Lo único que quería era trabajar en paz y a solas, sin presiones ni expectativas.
Después de su episodio de hepatitis y su ingreso en el hospital en 1968 cayó en un estado depresivo que ya no la abandonó. Su madre contaba (Ibídem, p. 53) que en los momentos más críticos para ella la llamaba por teléfono a Florida:
Llorando, me decía: “Mamaíta, mamaíta, cuéntame la historia de tu depresión y de cómo saliste de ella.” Y aunque yo no podía responderle con certidumbre, ni ofrecerle ninguna solución, le repetía lo que me había sucedido, y eso parecía calmarla. Le decía que si yo me había curado, también se curaría ella…
Cuando su ex marido se casa con Mariclare Costello en 1969, este estado de tristeza se acentuó. Le costaba superar que su matrimonio se hubiera roto, que no pudieran seguir casados aunque tuvieran diferencias, amantes o vivieran separados. Se sentía desilusionada por haber creído en el amor y el matrimonio. Aunque por aquel entonces ya era una fotógrafa de éxito tenía que complementar sus ingresos con trabajos que realizaba para revistas y cuando iba a ver a los directores artísticos seguía pasándolo muy mal, por la falta de confianza que tenía en sí misma. Le ofrecieron trabajar como fotógrafa en una película que iba a estar muy bien pagada, pero ella rechazó el trabajo a pesar de necesitar el dinero porque no creía que pudiera hacerlo.
Tras la hepatitis, en la que los
médicos le retiraron los
antidepresivos que estaba tomando por la reacción que le habían provocado, Diane se negó a tomar más medicamentos de este tipo y decidió tratar de aprender a vivir con
la depresión. Se hizo varias terapias
personales ante la insistencia de sus amigos, pero tampoco fueron muy efectivas. La escritora feminista Ti Grace, que conoció a Arbus al ser fotografiada por ella para un reportaje de una revista, después del cual ambas se llamaban a menudo por
teléfono, recuerda oírle decir
repetidas veces en esas largas conversaciones (Ibídem, p. 321):
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Aquí estoy…, reconocida como una artista…, pero no puedo ganarme la vida como fotógrafa.
A la hora de impartir clases de fotografía pensaba que no había nada que valiera la pena que ella pudiera enseñar. Su biógrafa cuenta (Ibídem, p. 324) que, después de haber preparado todo lo necesario para una clase de fotografía que iba a impartir, la invadía el pánico:
¿Qué podía aprender nadie de ella? ¿Qué podía decirles? Nunca dejó de dudar de sí misma, y se preguntaba qué podrían obtener los demás de ella.
A Diane no le gustaba el verano. Entre otras cosas, había sido la época en la que, cuando ella era una niña, su
institutriz se había marchado.
También sus padres se iban de viaje en esa estación. El verano de 1971 Diane está sola: sus dos hijas estaban fuera y Marvin Israel había salido de viaje con su mujer. Diane se quitó la
vida ingiriendo barbitúricos y
cortando sus venas:
Durante el oficio del acto religioso, Avedon murmuró: “¡Cómo me gustaría ser un artista como Diane!” Y Frederick Eberstadt le respondió, con otro susurro: “No, no te gustaría”.
Su hermano Howard le dedicará un poema (Ibídem, pp. 343-44):
TO D - DEAD BY HER OWN HAND My dear, I wonder if before the end You ever thought about a children’s game- I’m sure you must have played it too- in which You ran along a narrow garden wall
Pretending it to be a mountain ledge So steep a snowy darkness fell away On either side to deeps invisible;
And when you felt your balance being lost You jumped because you feared to fall, and thought
For only one instant: That was when I died. That was a life ago. And now you’ve gone,
Who would no longer play the grown-ups’ game
Where, balanced on the ledge above the dark, You go on running and you don’t look down, Nor even jump because you fear to fall. PARA D – MUERTA POR SU PROPIA MANO Mi querida, me pregunto si antes del fin Pensaste en aquel juego de niños Al que seguramente jugaste, en el que
Corres por encima del estrecho muro de un jardín
Imaginando que es la cima de una montaña Con insondables precipicios a ambos lados Y cuando sentiste que perdías el equilibrio Saltaste, porque temías caer, y pensaste Sólo por un instante: Es ahora cuando muero. Eso fue hace una vida. Ahora ya no estás, Te negaste a seguir jugando el juego de los adultos
En el que, manteniendo el equilibrio en la cima que corona la oscuridad
Se sigue corriendo sin mirar hacia abajo Y nunca se salta por temor a caer.
5.1.5 Análisis de una de sus obras