Crystal Axis Determination

En la fotografía del grado de bachiller de mi mamá se le puede ver sonriente sosteniendo su diploma de fonoaudióloga, sin duda la imagen suscita sentimientos, provoca emociones al verla (ver imagen 21). El acercamiento a esa fotografía está marcada por la relación filial que existe entre ese ser y yo que esta imagen me muestra, lo cual es según Barthes uno de los tantos motivos de interés hacía las fotografías, pero dentro de estos motivos también menciona la posibilidad de acercarse a la foto con la intención de admirar o discutir la técnica empleada por el fotógrafo. Lo anterior da pie precisamente para que, al acercarme no solo a la foto tomada en 1966, sino en general al álbum familiar, yo logre pensar en la fotografía no solo como ese lejano instante congelado, no solo como aquello que se celebraba, sino ver la fotografía desde unos segundos antes de que el obturador se presionara.

Imagen 21. Grado profesional. Álbum de Lucia Galán. (1969)

Con esto se quiere decir que la fotografía comienza no en el instante en el que se presiona el obturador y la luz empieza a dibujar contornos; la fotografía del matrimonio de mis padres en 1973 (ver imagen 23) empieza en la mente del fotógrafo, al igual que aquella en la que mi madre me tiene en brazos minutos después de haber nacido. Esa imagen que hoy puedo ver, que puedo tocar y que me hace sentir que el instante aún vive, tuvo su primer momento en la cabeza del fotógrafo, en su retina, en sus manos. El fotógrafo u Operator, como lo llama Barthes, es quien tiene la cámara fotográfica en sus manos y es quien a través del sténope “mira, limita, encuadra y pone en perspectiva lo que quiere «coger» (sorprender)” (Barthes, 2010, p. 31). Mi padre —quien tomó la fotografía de mi mamá y yo recién nacida en la clínica— fue quien, por algún motivo, alguna emoción, pero ciertamente con el deseo de capturar el momento de determinada manera, apretó el obturador en ese segundo, desde ese ángulo, con esa iluminación y no otra (ver imagen 22).

Imagen 22. Paola recién nacida. Álbum de bebé de Paola Barragán. (1988)

Las características anteriores, escoger determinado momento, determinado lugar, cierta pose, ese específico rayo de luz para tomar la fotografía, son variables que el fotógrafo y nadie más que él puede manejar a su antojo —aún cuando es un fotógrafo aficionado que no tiene conocimiento técnico y especializado sobre fotografía, él hace sus propias elecciones, guiado por su instinto, por su gusto personal, por aquello que ha visto a lo largo de su vida, y por una cultura específica que lo ha permeado—. Pero, al ver una fotografía, la del matrimonio de mis padres, por ejemplo, lo inmediato no es pensar en qué pensó el fotógrafo o cómo decidió hacer esa toma, por qué desde ese ángulo, por qué justo cuando mi mamá alzó la copa para darle de beber a mi papá y no viceversa. Ninguno de los motivos del fotógrafo, que hicieron posible esa toma pasan por mi cabeza porque es generalmente aquello que está retratado, lo que se lleva el protagonismo. Tournier habla al respecto y dice:

“De la misma manera que se quiere creador, el fotógrafo afirma de modo implícito que las cosas eran tal como las sacó, y que por tanto él no es más que un testigo, de una objetividad tan absoluta que él mismo, el fotógrafo, llega, a fuerza de ser transparente, a dejar de existir” (2002, p. 10).

Imagen 23. Matrimonio Lucho y Lucia. Álbum familiar de María de Barragán. (1973)

Por más de que el fotógrafo sea el creador, por mas que mi papá haya tomado la fotografía de mi nacimiento, al verla, las protagonistas somos mi mamá y yo. Nadie se pregunta por el creador ni sobre el “buen ojo” de mi papá como fotógrafo aficionado ni el deseo que lo impulsó a tomar la fotografía lo salvan de volverse invisible. O el hábil fotógrafo del matrimonio de mis padres, ni su conocimiento sobre fotografía, ni la marca de agua tras la

fotografía (ver imagen 24) lo salvaron de dejar de existir; el romanticismo del momento era tanto, que el único mérito de este fotógrafo profesional fue apretar el botón. Fotógrafo aficionado o fotógrafo profesional ambos comparten el mismo destino: ser invisibles. Pero esta invisibilidad no es más que práctica, pues el fotógrafo, su esencia, su sentir, su querer y hasta sus miedos y odios están presentes en cada detalle de las fotografías. Hace falta afinar la mirada y conocer un poco sobre el Operator para poder encontrar esos detalles que hablan de él. Por ejemplo, para el matrimonio de mi mamá y mi papá —en la década de los setenta— me cuentan que generalmente en los lugares en dónde se realizaban las ceremonias había fotógrafos encargados de cubrir los evento: —“el club militar nos ofrecía el servicio del fotógrafo de planta”. Por esa misma época me cuenta mi mamá que el reconocido Hernán Díaz tenía su empresa de fotografía y retrataba matrimonios y otros eventos para los que fueran contratados, él y su equipo.

  Imagen 24. Reverso de la fotografía del matrimonio de Luis O, Barragán y Lucia Galán. Álbum de Lucia Galán de Barragán.

(1973)

Por lo anterior sabemos entonces que la invisibilidad del fotógrafo no es absoluta y que de un modo u otro trasciende con ella, Tournier solía decir que “Un gran fotógrafo tiene una visión propia que constituye la firma de sus obras” (2002, p. 23). Las palabras un “gran

fotógrafo” nos puede hacer pensar en lo que anteriormente llamé fotógrafos profesionales: Hernán Díaz, Luis B. Ramos, entre otros colombianos, o Félix Nadar y hasta Man Ray; pero en realidad un “gran fotógrafo”, profesional o aficionado (y con aficionado me refiero al fotógrafo de nuestra familia, aquel que compró la primera cámara y la tenía siempre en sus manos y que poco a poco fue pasando de una persona a otra dentro de los miembros de la familia), siempre dejan su impronta en la obra de su creación. Es cierto que entre más tiempo se sumerge en mirar a través del lente se empieza desarrollar un determinado gusto por ciertos escenarios, ciertos modelos, ciertos tonos, y hasta un momento del día específico para tomar fotografías, para captar los contornos y contrastar los blancos y negros, pero no hace falta ir tan lejos pues el solo acto de encuadrar habla de mí, de mi labor como fotógrafa y como persona.

La visión del fotógrafo entonces es determinante, a través de los ojos de él es que vemos un fragmento de historia, es el fotógrafo quien decidió lo que veríamos nosotros; independientemente de si organizó todo el escenario o simplemente contó con la suerte de poder captar un momento espontáneo, lo que vemos está ya filtrado por su parecer. En el caso del álbum familiar —y como aclaré anteriormente— se ve un juego entre lo que podemos sospechar es un fotógrafo aficionado y un fotógrafo profesional, por la voz de cada fotografía, por los ángulos, los colores, las diversas ocasiones: que van desde ceremonias religiosas hasta los paseos y viajes en familia, e incluso por las poses adoptadas por los personajes.

Si bien es posible identificar por la fotografía qué clase de fotógrafo la tomó, es preciso resaltar que ambos están impulsados por un cierto deseo, un deseo fotográfico que en palabras de Foucault se define como: “La mediocridad de lo que cualquier persona de una determinada época podría repetir’ (citado en Batchen, 2004, p. 42). Es decir el fotógrafo, cualquiera que sea, experimentado, principiante, profesional, aficionado o un miembro de la familia que corrió con la suerte de ser quien aprieta el obturador, tiene ya de por sí una memora visual que lo guía a fijar la realidad de cierto modo, que va con el contexto que él ha visto y ha vivido en carne propia. Las imágenes que producimos responden a aquello que día tras día consumimos, a aquello que vemos, a la cultura que nos permea. Por lo tanto si yo, como fotógrafa aficionada, debo cubrir una boda oriental probablemente no sé que es lo importante por retratar; incluso podría confundir a la novia, pues según el país y la religión el vestido, que para mí es propio de una novia —para las bodas occidentales la novia viste de blanco, esto como símbolo de pureza— puede variar en el modelo e incluso hasta en el color, como es el caso de la boda hindú, en donde la novia viste un traje rojo. Es evidente que el fotógrafo está inmerso en un determinado contexto que entiende porque ha vivido en él, esto facilita el trabajo de hacer las tomas en el

Según lo anterior, los fotógrafos, los que se vuelven invisibles tras la imagen que concibieron, están guiados por un deseo y viven dentro de un contexto. Sin embargo, antes de continuar, es preciso aclarar otras diferencias no tan evidentes entre el fotógrafo aficionado y el profesional, pues algunas de ellas son constitutivas en la creación del álbum familiar y a la vez dan cuenta del desarrollo en la industria fotográfica y cómo esta ha transformado la familia y el modo de guardar recuerdos de momentos importantes. Según Freund: “Ya en sus inicios, la fotografía dispuso de aficionados. Pero solo a partir de 1888, fecha en que George Eastman lanzaba la primera Kodak, cobra verdadero impulso la fotografía de aficionado” (1983, p. 177). A partir de esta fecha el aparato fotográfico dejó de ser de uso exclusivo de unos pocos que aparte de tener poder adquisitivo tenían conocimientos sobre química y física y podían, por lo tanto, revelar las películas y manipular las complicadas cámaras. Desde ese momento, la magia de la fotografía y el misterioso fotógrafo que pasaba por alquimista deja de ser el único en esta labor.

Al introducir al mercado un aparato fotográfico fácil de manipular y con un precio accesible, son cientos, millones, de personas curiosas y ansiosas por experimentar las que se precipitan a comprar uno de estos novedosos aparatos. Así como Daguerre en su momento expresaba “no puedo ocultar que ardo en deseos de ver tus experimentos tomados de la naturaleza” (citado en Batchen, 2004), los nuevos fotógrafos hasta el momento inexpertos se lanzaron a fotografiar lo más cercano a ellos: sus familias, su casa, sus mascotas en otras palabras su vida cotidiana. Ante el éxito que tuvo la cámara Brownie, Kodak y Polaroid (dos grandes empresas de la fotografía en Norteamérica) continuaron haciendo mejoras a sus productos por la gran demanda y ansiedad de los nuevos fotógrafos.

Hacia la década de los sesenta se pone de moda la Instamatic de Kodak y la FX 70 de Polaroid, perfectas para un público en masa pues como afirma Freund:

La mayor parte de aficionados para quienes la foto no es ante todo más que un medio de conservar un recuerdo en imágenes, tanto si se trata de familiares o amigos como de lugares visitados, adoptaron esos aparatos fáciles de manipular y baratos (1984, p. 178).

Sin duda alguna el bajo precio y la facilidad de manipular estas nuevas cámaras, aparte de la inmediatez con la que se obtenía la imagen, hacen que cada vez sean más personas las que consideren indispensable tener una cámara que les permita retratar e inmortalizar momentos especiales y experiencias de la vida diaria.

Así las cosas, con la cámara dentro del seno familiar, dormitando en alguno de los cajones de la mesita de noche, o cerca al comedor, cada familia tenía el poder de presionar el

obturador y fijar en un negativo la fiesta sorpresa de cumpleaños, salir enfrente de la casa y hacer alarde del nuevo carro de la familia o hasta empacar junto al vestido de baño la cámara y fotografiar cada playa y cada monumento visitado durante las vacaciones. Es tanto lo que se vive a diario, tan monótona la rutina, pero tan llena de cosas nuevas y los viajes son tan cortos pero repletos de nuevas impresiones que la cámara se convierte en imprescindible para ayudarnos a recordar, a guardar memoria de todo aquello que tuvo lugar, esto hasta tal punto que Freund dice que “Ya no hace falta mirar. La cámara ve por vosotros” (1984, p. 178). Sin aquel mágico aparato cuántos rostros y cuántos atardeceres quedarían en el olvido o se confundirían con otras caras y otros cielos.

Calvino también habla del uso de la cámara fotográfica y de las fotografías como generadoras de recuerdo, él dice: “Y solo cuando tienen las fotos delante de los ojos parecen tomar posesión tangible del día transcurrido” (1953, p. 1). Desde que las cámaras están al alcance de todos y desde que tomar una fotografía ya no representa un gasto de tiempo tan dispendioso y no requiere tanto conocimiento como antes, tener en foto aquel evento del mes pasado es vital para mostrar, para tener evidencia, para caer en la cuenta de que sí sucedió, para sentir que en realidad se vivió. Es justamente por ese deseo de querer fotografiarlo todo, como si se estuviese documentando la vida minuto a minuto, que el fotógrafo aficionado cobra protagonismo y el fotógrafo profesional se mueve a una esfera de ocasiones muy importantes, en donde al aficionado no daría abasto “(ver imágenes 25, 26, 27)”

Imagen 26. Congreso de economistas. Álbum de María Cristina Galán. (1978)

En un evento como un matrimonio, por ejemplo, el tío que se caracteriza por tomar las fotos tal vez no pueda captar todos los detalles, muestras de afecto, y sucesos que se desarrollan en eventos como estos, por eso el fotógrafo profesional retoma su protagonismo en eventos como este, por lo menos en aquellos que resaltan en el álbum familiar (para no hablar del fotorreportaje u otros ámbitos en donde sin duda alguna el fotógrafo profesional puede tener más ventaja y brillar sobre el aficionado). En la fotografía del matrimonio de mi tía en donde ella está caminando hacia el altar acompañada por mi abuelo se ve que existe cierta maestría y conocimiento de la técnica fotográfica (ver imagen 28) —hacer tomas en la noche o con poca luz en la década de los sesenta no era tan sencillo cómo hoy, cuando las cámaras vienen programadas con un setting especial para hacer tomas nocturnas6_{— en comparación con las} fotografías a plena luz del día en varios paseos familiares desde Nueva York hasta Brasilia que se caracterizaban por ser más íntimos (ver imágenes 29, 30, 31).

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 La fotografía análoga funciona con películas que son sensibles a la luz. Estas tienen —sean a blanco y negro o  a  color—  un  revestimiento  en  plata  que  se  pone  más  oscura  en  los  lugares  que  más  luz  recibe.  Para  la  fotografía  nocturna  la  luz  que  se  logra  capturar  a  través  del  diafragma  no  es  suficiente,  por  lo  tanto  la  exposición debe ser más larga, lo que, en caso de que los objetos se muevan, va a producir una imagen con un  barrido. Para lograr hacer tomas nocturnas el ISO de las películas se ha ido mejorando de modo que con un ISO  800  se  logra  hacer  una  toma  nocturna,  pero  la  imagen  gana  mucho  más  ruido  y  grano.  Otra  posibilidad  a  la  hora de hacer tomas nocturnas es utilizar un flash que fue inventado en 1880 (el que viene incorporado en la  cámara    para  fotógrafos  principiantes  o  aficionados  o  en  el  caso  de  los  profesionales  una  unidad  de  flash 

Imagen 28. Matrimonio con Carlos Javier. Álbum de María Cristina Galán. (1976)

En todo caso, sea cual sea el escenario en el que el fotógrafo, profesional o aficionado, deba retratar, e independientemente de quiénes sean los actores en escena —porque como Barthes afirma la fotografía es muy próxima al teatro—, él no solo capta esa escena desde su perspectiva sino desde su cultura, desde su construcción mental de sociedad incluso desde algo que podemos llamar clichés. Por ejemplo en un viaje la foto de turista junto a los monumentos emblemáticos no puede faltar, ir a San Francisco y no tener una foto junto al Golden Gate Bridge es como no haber ido “(ver imagen 32)”, ir a México y no posar frente a alguna pirámide es como mentir “(ver imagen 33)”. La foto de turista, por más cliché que sea, se convierte entonces en una prueba —la fotografía vuelve entonces a una de sus primeras funcionalidades, en Francia se utilizaba la fotografía, después del dibujo, para identificar criminales— una prueba de que ese alguien estuvo allí y que otro alguien, al parecer menos importante, de hecho invisible, tomó la fotografía pero también estuvo allí.

Imagen 33. México con Carlos Javier. Álbum de María Cristina Galán. (1974)

Entonces está clase de fotografías del turista, junto con otras recurrentes en los álbumes familiares como la fotografía del cumpleaños de alguno de los miembros soplando la vela del ponqué, o las caras de sorpresa y grandes abrazos en navidad a la hora de repartir los regalos, entre muchas otras, hacen parte del diario vivir, constituye lo que somos como sociedad, como grupos sociales y el hecho de retratarlas y atesóralas en un libro las reafirma y ayuda a consolidar —esto lo sabe quien decide hacer el libro de memorias de la familia, que actúa como editor, esa persona ve la responsabilidad de atesorar las imágenes y conservarlas para que sean compartidas, ve el valor de guardar el pasado para revisarlo en el futuro—. Son imágenes con las que hemos crecido, imágenes en las que hemos aparecido y que muy probablemente hemos retratado con gran maestría: sabemos que en la foto del cumpleaños no podemos dejar por fuera el ponqué, la velita y tratamos siempre de capturar el momento en el que los cachetes inflados de aire están a punto de estallar; la toma perfecta “(ver imágenes 34, 35)” ¿Cómo lo logramos? Sencillamente porque es una imagen con la que hemos crecido, que hemos visto cientos de veces, no solo en nuestros álbumes familiares sino en el de amigos y conocidos que comparten nuestros mismos rituales, esos que nos hacen perpetuar como especie y proyectarnos continuamente.

Imagen 34. Cumpleaños Gustavo Galán. Álbum de María Cristina Galán. (1987)

Imagen 35. Cumpleaños Carolina, Marcela, Paola y Gustavo. Diferentes álbumes de Lucía Galán de Barragán. (1981- 1979- 1989- 1986)

Sabemos fotografiar los momentos adecuados de rituales conocidos, sabemos cómo debe lucir una familia, sabemos que no debe salir en una fotografía y en caso de que salga, sabemos eliminarla o ponerla en un lugar que no llame la atención dentro de nuestros álbumes familiares. No se trata solo de escoger qué fotografiar, se trata también de escoger qué queda dentro del libro de memorias. El álbum familiar acoge en su interior toda una cultura, se apropia de ella, pero a la vez constituye en sí un objeto que habla sobre esa misma cultura. El