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Ya no estamos ante una visión unitaria del mundo, ante la visión totalizadora y simbólica del arte plástico. Ahora nos enfrentamos a una inmensa dispersión (Cada fotografía cuenta una historia, cada pequeña película de Lumière hace lo mismo). ¿Hasta qué punto influye esto en la dispersión del pen- samiento? Ya no existen los grandes paradigmas, es la era de la incertidumbre, el fin de los grandes relatos. Se subdivide la realidad en múltiples facetas, nuestras creencias e ideas corren por el mismo camino.

Interpretamos el mundo a nuestro modo, no según los grandes paradigmas de antaño. Es así como las ideas se van debilitando, pierden peso, importancia y se multiplican las “versiones” del mun- do. Es, ciertamente, la crisis de los grandes relatos. Entramos en la posmodernidad; y. dentro de ella el estructuralismo va a desempeñar un papel de maquiavélica renovación, de ruptura y de aparente radicalidad en el análisis del arte narrativo.

Los años sesenta en Europa son quizás los más fecundos en la producción de teorías cinematográficas, especialmente en Francia. Pero también los más equívocos. En estas teorías van a converger, de un lado, los aportes de los soviéticos, aportes provenientes del pasado modificado por el formalismo lingüístico, y de otro las formulaciones surgidas a partir de la semiótica, la lingüística y la antropología, se van a integrar en la teoría denominada “estructuralismo”.

El vínculo de la escuela de los estructuralistas franceses con la de la lingüística no es ajena al cine; este es el aspecto que estudia en profundidad uno de los teóricos con mayores aportes, en los años setenta, a las teorías del cine: Christian Metz. De otro lado, sin compartir sus principios, ni preocupa-

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ciones, está la crítica cinematográfica formulada desde la revista Cahiers du cinema, de la cual André Bazin es fundador.

La continuidad, en la línea de desarrollo de la teoría cinematográfica de los formalistas hacia la semiótica, la consolidan las obras del citado Christian Metz, junto con los espléndidos ensayos de Roland Barthes, las sistematizaciones de Claude Bremont, las teorías críticas de Jean Louis Baudry y Noel Burch, y los análisis interminables de Raymond Bellour, entre otros.

Son teorías que parten de la necesidad de establecer una comparación entre el cine y el lenguaje, con el fin de desarrollar una semiología del cine, basada en la definición de esta disciplina hiciera Ferdinand de Saussure. Quienes han estudiado y discutido la obra de Christian Metz han establecido de la siguiente forma sus tres grandes momentos:

En el primero, se encuentra el propósito de elaborar una semiología de signos “no lingüísticos”, cuyo parentesco con las tesis de Roland Barthes, Greimas y Gerard Genette son inocultables. En este punto para Christian Metz el cine se articula como un lenguaje, pero no expresa como una lengua, como lo hace, por ejemplo, la lengua hablada. De este periodo es Cine y Lenguaje de 1971.

En la segunda etapa se interroga acerca de la “significación fílmica”, donde estudia la relación del cine con la realidad; pero más que en términos de sentido, el significado en el cine será siempre un “significado imaginario”. Es decir, que pasa previamente por el “imaginario” del sujeto. De esta época es, precisamente, El significante imaginario, libro publicado en Francia en 1977, en donde argumenta y sustenta el fenómeno de la experiencia de una película en relación directa con la elaboración del espectador. Luego, basado en las teorías de Sigmund Freud, establece una analogía entre el sujeto como espectador y la actividad del hombre que sueña o también que llega a alucinar. Interroga al significante fílmico a partir de la posición de un sujeto que a la vez cree o no en lo que esta viendo. Metz aquí “Insiste en la dimensión intrínsecamente figurativa del significante”86_{, entendiendo por sig-}

nificante aquello que hace que una cosa (o un signo) signifique.

En el tercer período Christian Metz intenta una síntesis entre “la semio-lingüística” y el “semio- psicoanálisis”.87 _{Relación que se establece a partir de la noción enunciada por el analista post freudia-}

no, Jacques Lacan, según el cual “el inconsciente está estructurado como un lenguaje”.

Según Jacques Aumont y Michel Marie, “el aspecto mas singular de la teoría de Christian Metz es el principio por el cual quiere demostrar, apoyándose en la lingüística estructural, que el cine no es una lengua, aunque sea un lenguaje”.88

Quiso establecer teorías explicativas de qué es lo percibido en el cine. Según Francesco Casetti “Con Metz surge un nuevo tipo de estudioso quien posee mayor formación científica que cinema- tográfica, que trabaja en instituciones de investigación y universidades más que en el campo de la

86 Christian Metz, El significante imaginario, Barcelona, Paidós, 001. 87 Ibid.

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ontológicas se pasa a las metodológicas, o a las que podemos llamar aquí teorías de campo. De estas, las que nos resultan más pertinentes, son las escuelas estructuralistas y las del psicoanálisis.

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III. El relato y el cine

Como el análisis cinematográfico carece de modelos propios con los cuales resolver con éxito el problema de establecer los contenidos de las películas. Los principales teóricos del cine se han aproxi- mado a esquemas y teorías desarrollados para otras disciplinas, como lo son el análisis literario y el psicoanalítico. De ellos han adoptando cierta terminología, como reflexiones que resultan pertinentes en sus campos comunes, tanto referidas a la técnica, a lo temático como a los problemas de contenido planteados. Las teorías de Roland Barthes, Vladimir Propp, Claude Bremond y Algirdas-Julien Greimas, han sido los pilares sobre los que se fundan estas disciplinas analíticas. Veámoslas en este orden.

Análisis estructural del relato de roland Barthes