Data analysis

La lectura del relato escrito entrelaza las diversas series temporales. De un lado está el tiempo de la historia, al cual se ha llamado tiempo diegético o tiempo de la acción. De otro, el tiempo de la narración, responde a la pregunta ¿En cuánto tiempo el narrador cuenta la historia?.Y en tercer término tenemos el tiempo de la lectura o de la proyección. Es el tiempo cronológico del espectador o del lector.

La experiencia con la literatura es muy distinta a la vivida en el cinematógrafo: La relación estableci- da con el libro no está sujeta a tiempos ni lugares predeterminados. El ritmo de la lectura nos lo impone el texto, el grado de nuestro interés es una respuesta a aquello que nos suscita la experiencia de la lectura. Nada de esto sucede en una sala de cine donde las condiciones son de otro carácter. Si con el libro pude existir una lectura morosa, también es posible pensar en una lectura “rápida”. Barthes encuentra, en refe- rencia a Proust, tres tipos de placer en la lectura:

• El placer de las palabras “práctica oral y sonora que se ofrece a la pulsión”.

• El placer de la narración “que avanza con el libro, placer de suspenso, de espera, de revelación”. • Placer de la escritura, en la medida que la “lectura conduce al deseo de la escritura”.116

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Escribe Vanoye:

La representación fílmica, en el cine narrativo, se organiza en función del lugar del espectador (sistema heredado de Quatiocentto Italiano), quien ocupa el centro del universo (ficticio/ficcio- nal). El placer del relato fílmico es el de la percepción y comprensión del mundo percibido. Ese mundo ha sido hecho para mí, para mí comprensión, mi lugar esta claramente asignado desde siempre.117

Si cada libro produce lectores diferentes, en cuanto al cine, el fenómeno tiene sus propias reglas: Cautivos de la proyección, nos es dado ser simples espectadores del film, sin poder intervenir en el ritmo de su lectura.

Más adelante Vanoye agrega: “Si un texto escrito solo nos relaciona con el lenguaje, el film soli- cita del espectador un emplazamiento perceptivo más complejo, ya que su lenguaje está compuesto por imágenes en movimiento, lenguaje verbal y escrito, ruidos, música”. Además, como decíamos an- tes el espectador está inmerso en la película y esta situación impide que su lectura pueda detenerse; si por un lado el espectador se ve arrastrado por la narración de la historia, por otro, su situación es una muy distinta a la de la lectura. Las funciones del cine tienen algo de rito de quién está en una sala oscura frente a una pantalla iluminada y durante un tiempo limitado, como en una ceremonia. Otra circunstancia especial deriva de esta: El cine también es un hecho colectivo.

Oímos decir a menudo que la situación física del espectador en la sala de cine ha llevado a un paralelismo con la hipnosis y el sueño: Asistir a una función de cine es como sumergirse en el sueño; la disposición de la sala, con su tibia penumbra acogedora, es semejante al cómodo lecho que nos invita a dormir. Los murmullos y casi el silencio son igualmente deseables. En esta penumbra la luz desciende lentamente hasta que se apaga. Hemos cerrado los párpados y las imágenes comienzas a reflejarse sobre la pantalla. Estamos soñando. Pero dejemos que sea Roland Barthes quien hable. Su bello texto Salir de cine es tan elocuente que no quisiéramos pasarlo por alto. Lo citamos a continua- ción, aunque sea sólo en sus primeros párrafos:

El que os está hablando en estos momentos tiene que reconocer una cosa: que le gusta salir de los cines. Al encontrarse en la calle iluminada y un tanto vacía (siempre va al cine por la noche y entre semana) y mientras se dirige perezosamente hacia algún café, caminado silenciosamente (no le gusta hablar, inmediatamente, del film que acaba de ver), un poco entumecido, encogido, friolero, en resumen, somnoliento: Sólo piensa en que tiene sueño; su cuerpo se ha convertido en algo relajado, suave, apacible: blando como un gato dormido, se nota como desarticulado, o mejor dicho (pues no puede haber otro reposo para una organización moral) irresponsable. En fin, que es evidente que sale de un estado hipnótico. Y el poder que está percibiendo, entre todos los de la

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hipnosis (vieja linterna psicoanalítica que el psicoanálisis solo trata con condescendencia), es el más antiguo: el poder de curación. Piensa entonces en la música: ¿acaso no hay músicas hipnóti- cas? El castrado Farinelli, cuya messa di voce, “tanto por la duración como por la emisión” fue cosa increíble, adormeció todas las noches durante catorce años, la mórbida melancolía de Felipe V de España. Así suele salirse del cine. Pero ¿cómo se entra?, salvo en los casos -cada vez, cierto, más frecuentes• de una intensión cultural muy precisa (película elegida, querida, buscada, objeto de una auténtica alerta precedente), se suele ir al cine a partir de un ocio, de una disponibilidad, de una vocación. Todo sucede como si, incluso antes de entrar en la sala, ya estuvieran reunidazas las condiciones clásicas de la hipnosis: vacío, desocupación, desuso; no se sueña ante la película y a causa de ella; sin saberlo, se está soñando antes de ser espectador. Hay una “situación de cine”, y esta situación es pre-hipnótica. Utilizando una autentica metonimia, podemos decir que la oscu- ridad de la sala prefigurada por el “ensueño crepuscular” (que según Breuer-Freud), precede a la hipnosis, ensueño que precede a esa oscuridad y conduce al individuo, de calle en calle, de cartel en cartel, hasta que este se sumerge finalmente en un cubo oscuro, anónimo, indiferente, en el que se producirá ese festival de los afectos que llamamos una película.118

lectura de una película