Data sources and model parameterisation

L’any 1947 l’escultor participà en el projecte artístic coral més important que es va realitzar a Ca- talunya en aquell període: les obres de remodelació del monestir de Montserrat amb motiu de les festes d’entronització de la Mare de Déu l’any 1947. L’origen del projecte fou el bastiment d’un nou soli per a la imatge de la Mare de Déu i sorgí l’any 1942 amb la voluntat de poder celebrar dos anys després el centenari de la tornada dels monjos al monestir malgrat les conseqüències de la desamortització. En aquell moment s’inicià una col·lecta per recaptar diners per construir el nou tron, ocasió que l’abat coadjutor del monestir, Aureli Maria Escarré, veié com una oportu- nitat de generar una mobilització popular, per la qual cosa l’any 1946 facilità la creació de la Co- missió Abat Oliba, amb Fèlix Millet i Josep Benet al capdavant, els quals organitzaren els actes, que acabaren sent una primera i clara manifestació del catalanisme dins el primer franquisme.186

En l’àmbit artístic, la Comissió Oliba propicià diversos fronts, com el literari o el musical, i el cenobi presidit per l’abat Escarré impulsà un programa artístic que culminà la seva transformació sota el guiatge dels arquitectes, pintors i escultors més destacats d’entre els actius al país.

Les obres presentades el 27 d’abril d’aquell any esdevingueren un veritable catàleg d’exemples de la pervivència de l’estètica del Noucentisme. Tal com assenyala Francesc Fontbona, les obres empreses per l’abat Escarré estaven relacionades amb la voluntat de convertir el monestir no únicament en l’epicentre de l’espiritualitat a Catalunya, sinó també en un centre aglutinador

185. Agraeixo aquesta informació a l’autor del llibre, Sergio Fuentes (2015), L’església del Bon Pastor de Barcelona. Història, art i arquitectura, Barcelona, Ajuntament de Barcelona.

186. Josep Massot (2003), Església i societat a la Catalunya contemporània, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, col·lecció «Abat Oliba», p. 595-618.

de nombrosos aspectes de la cultura del país.187 _{Els promotors del renaixement montserratí i els}

intel·lectuals de la revista Ariel (Cirici, Tarradell, Verrié i Benet) coincidiren a assenyalar la plàs- tica del Noucentisme com un llenguatge adequat a les noves necessitats. Alexandre Cirici, amb un exaltat optimisme, comparava les intervencions dels abats Marcet i Escarré amb les que varen emprendre Juli II i Lleó X a la Roma del Renaixement.188 _{Enric Jardí diferenciava entre la tasca}

duta a terme pels pintors i la dels escultors, ja que si els primers intervenien en el conjunt mont- serratí emprant diversos llenguatges, els escultors partien d’un llenguatge semblant que ajudava a atorgar al conjunt un aspecte més homogeni.189

Molts dels artistes actius d’aquell període, quan les idees polítiques del catalanisme polític es concretaren en projectes tangibles, seguien en actiu i continuaven treballant en el marc d’un llen- guatge que es perllongava de forma natural en les dues primeres dècades de la postguerra. Pere Jou fou un dels artistes convidats a intervenir en aquell projecte, juntament amb Josep Obiols, Joaquim Sunyer, Manolo Hugué, Josep Viladomat i Enric Casanovas, entre d’altres. Jou realitzà les dues columnes d’alabastre que sustenten les llànties del cambril, en les quals es representa una processó de reis i sants en una i el poble català a l’altra, disposades en forma d’espiral (PJ 196). L’escultor retrobà en aquesta obra el llenguatge planer dels capitells de Maricel i dels frisos del Prado, desenvolupat mitjançant petites imatges en relleu d’acurada factura que envolten les dues columnes, amb un clar caràcter narratiu.

Malgrat les dures circumstàncies econòmiques que visqué el país al llarg de la dècada dels qua- ranta, l’escultor pogué mantenir un ritme de producció gens menyspreable. Entre el 1939 i el 1949 realitzà vint-i-dos projectes, entre els quals es troben realitzacions d’art sacre importants, com l’esmentada abans de les imatges d’alabastre dels sagrats cors de la parròquia de Sant Josep Oriol de Barcelona i de la parròquia de Sitges (PJ 186 i ). Tallà, també en alabastre, les dues columnes votives del cambril de la Mare de Déu de Montserrat (PJ 196). Altres imatges signifi- catives dins la seva producció d’aquells anys foren l’Assumpta de Lleida (PJ 161) o la Santa Tecla del monestir de Poblet (PJ 201); també realitzades en talla directa, però en fusta, el Sant Crist de Sitges (PJ 163), les tres imatges dels sants franciscans de l’església dels Caputxins de Sarrià, la Pietat de Sitges (PJ 182, 183 i 189) i els sants Isidre i Antoni de Pàdua de l’església de Santa Maria de Mataró (PJ 166 i 167), així com les imatges de l’àngel i el moro de l’ermita del Vinyet (PJ 198 i 199). Aquestes dues darreres eren el resultat d’un encàrrec realitzat per restituir les imatges cremades a l’inici de la Guerra. Ambdues estan íntimament lligades a la iconografia de

187. Francesc Miralles (1983), «L’època de les avantguardes. 1917-1970», a Història de l’art català, vol. viii, Barcelona, Edi- cions 62, p. 209; Francesc Fontbona, «Las artes plásticas (1939-1960)», Destino, 20-1-1977, p. 96-101.

188. Alexandre Cirici, «Las pinturas murales de José Obiols en Montserrat», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelo- na, vol. iv, núm. 3 i 4 (juliol-octubre 1946), p. 462.

189. Enric Jardí, «III. Escultura», dins «Les arts plàstiques dins el Montserrat actual», Ariel. Revista de les Arts, any 2, vol. ii, núm. 9 (abril 1947), p. 22.

la Mare de Déu del Vinyet, ja que eren protagonistes de la llegenda de la seva trobada.190 _{Cal no oblidar, en analitzar el}

nombre d’obres d’aquest període, el fet de la seva dedicació a les classes de l’Es- cola Massana i el temps que havia d’em- prar en els desplaçaments fins a Barce- lona diàriament. Probablement per això, en l’obra de l’escultor d’aquests anys hi ha força presents també petites escultu- res de bronze, bàsicament nus femenins, fruit d’un menor esforç i la capacitat de seriació de les quals comportava la màxi- ma rendibilitat.

L’any 1950 Jou participà en l’Exposi- ció d’Art Religiós Contemporani que se celebrà a Roma amb motiu del jubileu. L’Exposició, en la qual hi eren represen- tats vint-i-quatre països, comptà amb la presència d’un nombrós grup d’artistes espanyols escollits per un comitè d’ad- missió compost per la Comisión de la Academia Pontificia de Virtuosos del Panteón i els directors de les acadèmies estrangeres a Roma. La Dirección General de Bellas Artes delegà la coordinació de la secció espanyola a Luis Monreal. Els escultors escollits per representar el país foren José Planes, Enric Monjo, Joan Adsuara, Vicenç Navarro, Martí Cabré, Josep Clarà, Martí Sabé, Rafael Solanic, Sánchez Cid, Lluïsa Granero i Pere Jou,191 _{el qual hi presentà un}

relleu de bronze de la Sagrada Família que havia realitzat l’any 1939 (PJ 155).

190. El primer que va recollir la llegenda va ser el pare Narcís Camós, l’any 1657. Segons aquesta, un esclau moro que treba- llava les vinyes de la família Milà trobà la imatge amb la seva aixada, la qual cosa explicaria la manca d’una de les mans d’aquella, arrencada involuntàriament amb l’aixada. L’home la posà en un cistell i la portà a casa dels seus senyors. En arribar, la imatge no era al cistell. En tornar al tros la veié en el mateix punt i tots entengueren que era en aquell lloc on volia restar, indret en el qual s’aixecà l’ermita per a la seva veneració. Aquesta llegenda es troba recollida a J. Ferrando Roig (1941), La Virgen del Vinyet, Barcelona, Montaner i Simón, p. 51-52.

191. José Sanz Díaz, «España en la Exposición Internacional de Arte Sacro en Roma», Revista Nacional de Educación, núm. 99, p. 62-64.

(fig. 36) . Pere Jou. Detall d’una de les dues columnes del cambril de la Mare de Déu de Montserrat, 1947.