La novela es testimonio de la vida de un “él” que, hipersensible desde la primera infancia, llora únicamente en presencia del padre. Hijo de una pareja de clase media que tempranamente se separa, la condición de niño raro con inclinación a actividades solitarias –que lo ponen en contacto estrecho con el mundo de la ficción–, perfilan los primeros rasgos de una subjetividad infantil que precozmente percibe que el dolor no es lo opuesto a la felicidad sino el subsuelo sangrante que la sustenta.
La frialdad y el mutismo en la casa de los abuelos, con quienes convive junto a su madre, se resquebrajan ante la presencia del padre quien descubre la especial sensibilidad de su hijo como un prodigio del que se jacta frente a sus amigos sin intuir que esto hunde al niño. Este vínculo, la imposibilidad de controlar el llanto frente al padre, abre paso a la pesquisa del narrador en torno a sus causas. Así, el hijo ensaya una suerte de teoría en que Lo Cerca y el dolor se oponen a Lo Feliz y Lo Bueno. La cercanía se vincula con las confidencias que los adultos vierten en su oído como el veneno en el padre de Hamlet de la tragedia homónima; confidencias todas que tienen el sello de la desgracia humana. El hijo descubrirá que el llanto es una manifestación de Lo Cerca cuando está con su progenitor y, posteriormente, que hay placer en el padre frente a su llanto: “…dale, hablame. Llorá conmigo” (90).
Este recuerdo del vínculo paterno-filial se trama con otro evento, cronológicamente posterior, por donde ingresa el motivo del rechazo de lo Cerca y lo sensible vinculado al entorno paterno y a la política de los setenta simultáneamente. Tras seis años de exilio un cantautor de protesta –que por los indicios remite a Piero9– regresa al país y el padre lleva al hijo a un concierto íntimo, donde impera el “tono próximo, cómplice, confidencial” (41). Dos
9 Piero es un cantautor de trova y rock latinoamericano, criado en Argentina. Luego de un intento de secuestro durante el terrorismo de
Estado, se exilia del país en 1976 primero en Italia y luego en España donde se dedicó a la meditación y la búsqueda espiritual. Luego, tras un breve paso por Uruguay, regresa a Argentina en 1981.
aspectos destacados dialogizan en términos conflictivos la memoria del padre con la perspectiva del hijo. En primer lugar, cabe detenernos en la memoria que el padre transmite al protagonista con motivo del relato acerca de su vínculo con el cantautor en el contexto de la resistencia y el exilio. Esta es recuperada por el narrador a través de un conjunto de enunciados que, metonímicamente, actualiza la experiencia de los militantes: “aguantadero”, “línea clandestina de teléfono”, “pasaporte falso”, “Ezeiza” (42). Palabras sueltas que significan para el protagonista “vestigios de un mundo sumergido que él ya no puede sacarse de la
cabeza” (42). Estos vestigios, restos de una catástrofe histórica, sumergida, que
yace a los pies de los hijos se constituye en una marca que hereda esta gene- ración: es una historia que trama el territorio afectivo del hijo pues ingresa a formar parte de él, en primer lugar, por transmisión paterna. Este hijo se detiene a considerar también el modo en que el padre le delega esta memoria: el carácter vago, impreciso donde se diluyen las fechas y los hechos, las zonas confusas que “nunca sabe si atribuir a una memoria despreocupada, que desdeña los pormenores, o simplemente al cálculo, lo que le da que pensar” (42). En tanto que testimonio transferido a la descendencia, es decir, en un contexto familiar y privado, la novela capta una modulación del género que se distancia, por ejemplo, del testimonio judicial que requiere precisión, detalles. El hijo, como un juez, reclama una exactitud a la que la memoria despreocupada del padre no responde.
En segundo lugar, la memoria del padre y sus acciones dan cuenta de una visión aurática y nostálgica de la resistencia a la que el adolescente responde de manera literalmente visceral: la náusea semiotiza su rechazo a Lo Cerca, a la intimidad que propicia su padre y el cantautor con las letras de sus canciones conmovedoras, extorsivas y que cosechan adeptos, como aquella que lo interpela y ante la que reacciona: “Hay que sacarlo todo afuera/ Como la primavera/ Nadie quiere que adentro algo se muera” (45). La memoria del narrador desmonta revulsivamente la implicancia de la industria sensible de las canciones que pasan luego al mercado político permeando su mundo interior. De allí emerge la aversión por el padre y su generación que han enviado a sus hijos al campo de batalla de la sensibilidad:
De ahí en más, todo lo que rodea al cantautor de protesta, no sólo su letrista y sus amigos cercanos sino sus contemporáneos, sus coetáneos, sus, como se dice en la época, “compañeros de ruta”, como también la época que lo encumbra, los valores que defiende, la ropa que usa, todo se le aparece rancio, viciado de la pestilencia singular, tan tóxica… (47)
Esta distancia, conflicto intergeneracional en que la imagen del hijo emerge como víctima de su padre nostálgico, se produce a través de un procedimiento que ataca el corazón de ‘Lo Cerca’ para la generación de la militancia; las canciones emotivas y de protesta con la que este grupo se identifica son sometidas a una estilización paródica (Bajtín, 1986) como respuesta-rechazo: “cómo si el [el hijo] fuera ¿qué?, ¿una hogaza de pan tibio recién horneado?, ¿un crepúsculo?, ¿un arma cargada de futuro?” (50).
Otra elaboración del conflicto con la generación de los padres se introduce a través de la rememoración de un episodio de juventud del protagonista que tendrá cierta frecuencia al modo de impronta en su memoria. Durante una cena, mientras discurre en un tono que pone en evidencia su felicidad de enamorado, un personaje que ha sido torturado durante la dictadura al que el narrador llama “Oligarca” vierte en su oído el horror de lo vivido
ensombreciendo su bienestar. Este microrrelato resulta particularmente intere-
sante por cuanto visibiliza una arista particular de la memoria de los hijos: cuando las víctimas del horror se convierten en victimarios de la generación que le
sucede, afectando cualquier atisbo de felicidad: “Eso porque vos nunca estuviste
atado a un elástico de metal mientras dos tipos te picaneaban los huevos” (56, cursiva en el original). Existe un componente indiscutible, de orden moral, en la condición de víctima de este personaje quien lleva inscripto en su cuerpo los “rastros de una pesadilla indecible” cuya actualidad en la memoria social el protagonista asocia no solo a la falta de justicia, responsable de que “el uniformado que lo secuestró ande suelto” (58) sino también a que “en el mundo personas como él, desconocidas, que irrumpen en una fiesta y atraviesan la noche fulgurante como cometas (…) sólo parecen existir para enrostrarle al mundo la evidencia descarada de su dicha” (58-59). El tratamiento de este episodio en la novela tensiona también las memorias intergeneracionales; las víctimas directas del horror legan un mandato a la generación de los hijos que implica una
interdicción de hablar acerca de lo que no vivieron. La violencia inscripta en el enunciado que el Oligarca profiere al protagonista produce una inversión en su posición: de víctima del horror a victimario de la generación que le sucede. Asimismo, la condición de oligarca de esta víctima-victimario llama la atención sobre la posición ambigua respecto de la adhesión a la resistencia de los setenta de una parte de la clase alta argentina.
La configuración del vínculo materno-filial entreteje también la dimensión privada con la política. En la rememoración del hijo, la madre es un personaje distante que carece de todo atributo tradicionalmente asignado a este rol social: la responsabilidad, la protección, el cuidado, la contención. Preocu- pada por la imagen, lo estético y el aspecto social de los acontecimientos, la madre abandona en manos de un vecino militar al hijo cuando este vomita en un ascensor: “No es su madre la que toma las riendas de la emergencia, más preocupada, siempre, por el aspecto social de la situación, la vergüenza ante el vecino… que por su aspecto materno-filial o médico” (78). Ante la emergencia, la madre solo puede pensar en el “horror” del episodio. El regazo maternal que acoge al hijo opera por desplazamiento: es el de un vecino militar cuya diferencia con el resto de los militares que habitan en su barrio el niño ha observado. El motivo del disfraz, recurrente a lo largo del texto, asume en este episodio y hacia el final de la novela todo su sentido, pues este vecino militar oculta la identidad de la montonera Silvia quien ha pasado a la clandestinidad infiltrándose en el barrio militar; ella cuidará del niño en diversas ocasiones cuando su madre sale. De este modo, la novela introduce el contexto histórico político a través de la recuperación del vínculo materno-filial cuyo desplazamiento desde la madre que abandona al hijo hacia el vecino militar-montonera Silvia que lo protege y contiene pondrá de manifiesto la importancia biográfica de este evento para la formación ideológica del protagonista. En efecto, el episodio del ascensor, vago e impreciso en la memoria del hijo, se convierte en retrospectiva en otra de las improntas de su biografía. Pero el intento de reconstrucción de este hecho naufraga cuando el personaje interpela sistemáticamente a su madre sobre el evento y esta no recuerda, niega: “No fue conmigo” (81), lo que constituye otro modo de abandono y obtura el diálogo intergeneracional entre memorias. Así, el olvido y la ausencia de memoria en el vínculo entre los personajes pone de
relieve otra de las problemáticas ligadas a la recuperación del pasado que enfoca no los macro eventos históricos, sino la microhistoria en ese contexto que cobra una importancia clave para la construcción identitaria del hijo.
Entre un padre que alimenta en el hijo el registro de Lo Cerca y le transmite una memoria épica, aurática e imprecisa de su generación y una madre distante y sin memoria, el protagonista adolescente hará de la lectura su espacio de refugio. Leyendo atentamente y con pasión voraz bibliografía sobre la teoría revolucionaria y la lucha armada, se distancia y comprende la realidad a costa de alejarse de la dimensión pasional que los eventos políticos encierran. Esa defensa
de lo distanciado es lo que postula Historia del llanto. Sin embargo, el círculo se
cierra hacia el final del relato cuando el joven recupera su capacidad de llanto al reconocer en la fotografía de la comandante Silvia asesinada al vecino militar que lo cuidara durante un periodo de su infancia. En este sentido, el movimiento que traza el texto es un irse de lo cerca para retornar tiempo después a la dimensión emotiva de los acontecimientos histórico políticos que han atravesado la propia vida, proceso en el que ha mediado fundamentalmente la lectura y la capacidad de intelección del mundo desde una distancia crítica.