2.8 Previous Work (Peter Moore’s Tunnel)
3.1.4 Diffuser Effects on Intermittent Test Time
Las primeras manifestaciones del resurgimiento del cine militante argentino se produjeron hacia finales de los años 8067. Sin embargo, la inclinación de estos realizadores por el documental no se llevó a cabo hasta principios de los años 90, en paralelo al nacimiento de nuevas formaciones de realizadores documentales, que se fueron multiplicando a medida que avanzaba la década68. Estos trabajos fueron concebidos de manera grupal, en la mayoría de los casos, por jóvenes realizadores que residían en Buenos Aires cuyo vínculo común eran los espacios en los que habían recibido algún tipo de formación cinematográfica, aunque también se registraron
66 Las dos primeras etapas del cine miliante argentino contemporáneo guardan relación con la aparición y
desarrollo del cine de compromiso político y social que surgió en Estados Unidos entre 1930 y 1945, en concreto, de las experiencias de ls Worker’s Films and Photo League y de Frontiers Films (Véase Paz y Montero, 1999, pp169-185).
67 El grupo Adoquín Video surgió en 1988, aunque hasta 1991 su producción se ligó fundamentalmente a
la ficción, con los cortometrajes Alienícolas (1988), La eucaristía según Juan Uviedo (1989) y la serie
Maldón (1990). A partir de entonces registraron las luchas sociales que surgieron contra el
neoliberalismo, con Pasivos (1991) y Escuelazo (1992) sobre jubilados y estudiantes, como primeros trabajos. Declaraciones de Pablo Espejo y Silvia Maturana en entrevista con la autora, el 9 de julio de 2015.
68 Las agrupaciones más importantes que se crearon en estos años fueron Alavío (1991), Boedo Films
(1992), El Cuarto Patio (1994), Wayruro Comunicación (1996), Contraimagen (1997), La Conjura TV (1998), Grupo Primero de Mayo (1998) y Cine Insurgente (1999).
algunas experiencias de realizadores documentales militantes en otros emplazamientos y a partir de otros nexos en común69. En lo que sí coincidían era en su concepción como grupos de intervención política. En este sentido, el resurgido documental militante no se conformó con visibilizar y denunciar las situaciones que reflejaban sus cintas. Por el contrario, el objetivo que pretendían alcanzar con sus cintas era cambiar a los espectadores a los que impactaban tales contenidos. De ahí que se caracterizaran por mantener una búsqueda por construir nuevos imaginarios y subjetividades a partir del uso de una herramienta común: la contra-información.
Durante estos primeros años su actividad se focalizó en el registro de diversas resistencias sociales a las políticas neoliberales que abarcaban a sectores amplios, como jubilados y estudiantes, pero también abordaron temáticas atemporales relacionadas con los pueblos originarios y los derechos humanos. Tal heterogeneidad se redujo a medida que avanzó la década, ya que a finales de los años 90 los grupos militantes comenzaron a trabajar con movimientos sociales concretos, especialmente con los trabajadores desocupados. Estas producciones documentales se difundieron bajo la etiqueta de “cine piquetero”, que aglutinó al conjunto de representaciones en las que estos realizadores se preocuparon por visibilizar y dar voz a los participantes, no por su búsqueda estética en torno a la interpretación de tales experiencias de lucha. Sin embargo, estos discursos fueron diversos y cada grupo militante abarcó la experiencia piquetera atendiendo a sus propios indicadores, ya sea relacionándola con la historia del movimiento obrero argentino (Diablo, familia y propiedad, Grupo Cine Insurgente, 1999), guionizándola (Hasta donde dea, Adoquín Vídeo Digital, 2000) o registrándola desde su interior (El
rostro de la dignidad, memoria del MTD Solano, Alavío, 2001). En lo que sí
coincidieron estos grupos fue en mantener una actitud homogénea con respecto a los sujetos representados. En este sentido, los protagonistas de sus cintas no se constituyeron como sujetos pasivos de las narraciones, sino que esta figura experimentó un cambio en su tradicional rol y se configuró como agente activo de los documentales, hasta el punto de decidir el final o ejercer de productores de algunos de estos trabajos.
En lo que respecta a las modalidades de producción que guiaban a las agrupaciones en sus inicios, estas se caracterizaron por su carácter colectivo, de modo que se trató de producciones firmadas por el nombre del grupo y no por uno de sus integrantes. No obstante, la elaboración de las mismas siguió un procedimiento
69 Estas agrupaciones procedían también de las provincias de Córdoba, Santa Fe y Jujuy, aunque en estos
individual, en el que cada miembro desarrolló un rol concreto para dar por resuelto el trabajo. Estas funciones abarcaban todas las áreas de producción (dirección, guión, montaje, fotografía, sonido) y eran ocupadas en función de la especialización de sus integrantes. Durante estos años, por su parte, la financiación de tales cintas se llevó a cabo de manera autónoma por los miembros de la agrupación. Estos contaban con equipos propios de registro y edición, por lo que el resto de partidas de gastos fue cubierto por aportes de los propios integrantes así como de los protagonistas de sus narraciones.
Finalmente, los modos de distribución y exhibición de esta primera etapa se concentraron básicamente en una difusión alternativa de corto alcance. Entre estos espacios destacaron los centros culturales y las universidades. Esta circulación estuvo motivada por el formato de registro de las producciones, el vídeo, que impedía su exhibición a través de un recorrido en salas comerciales, ya que en ese momento histórico las películas eran proyectadas en formato fílmico y estos realizadores carecían de los recursos necesarios para transformar sus cintas en 35mm. No obstante, fueron varios los documentales que fueron exhibidos durante la década de los 90 en salas y muestras de cine comerciales argentinos70 o que se distribuyeron internacionalmente71. Asimismo, ambos tipos de exhibiciones compartieron una misma noción en torno al rol que desempeñaba el espectador de sus films y, simulando la estrategia de los realizadores de la década de los años 60 y 70 del film-acto, concebían la película como una obra inacabada que solo se daba por terminada cuando impactaba en el espectador. En este sentido, fue frecuente que desarrollaran debates posteriores a la exhibición de los documentales, en los que los espectadores reflexionaban sobre las experiencias narradas.
3.2. LA EXPLOSIÓN
El documental militante argentino experimentó su mayor auge durante los años 2001 y 2002. Este incremento estuvo motivado por el recrudecimiento de la crisis y se apreció tanto en la aparición de nuevos grupos de realizadores como en el incremento del
70 Fue el caso de los largometrajes del grupo Boedo Films Fantasmas de la Patagonia (1996) y Agua de
fuego (1999). Sucedió lo mismo con la ópera prima de Cine Insurgente Diablo, familia y propiedad
(1999).
número de miembros de las formaciones ya existentes72. Sin embargo, la mayor incidencia de la coyuntura política y social sobre los trabajos de estos realizadores se constató en la reducción del tiempo destinado a la elaboración de los materiales, por lo que sobre ellos recayó el apelativo de “producciones de urgencia” (De la Puente y Russo, 2007 y 2011). Este aceleramiento estuvo en consonancia con el ritmo al que se sucedían los acontecimientos históricos en el país, por lo que la idea de inmediatez y, el carácter urgente que connotaba a estos trabajos, los imposibilitaba de una elaboración estética73. Por el contrario, se buscaba el impacto en el espectador a través de relatos de agitación con una impronta doctrinaria. En concreto, se trató de cintas asociadas al noticiero cinematográfico, en cuya elaboración la tecnología que introdujo el vídeo resultó clave, tanto para el registro y la difusión de las experiencias que contenían como para dar sentido a las funciones de intervención sobre la realidad que buscaban estos realizadores. Unas iniciativas que fueron recogidas bajo la denominación de “videoactivismo”74.
En cuanto a los modos de producción, la principal incorporación de esta etapa vino del lado de la puesta en marcha de colectivos de contra-información. Estas iniciativas surgieron tras el estallido del 19 y 20 de diciembre y las consecuencias sociales que la quiebra del neoliberalismo generó en Argentina, tanto en lo relativo al surgimiento de nuevos actores sociales e iniciativas al margen del Estado, lo que multiplicó las temáticas de las producciones; como por la crisis de credibilidad que atravesaron los medios de comunicación dominantes, especialmente la televisión, lo que facilitó la difusión de estos discursos contra-hegemónicos. El primer proyecto de estas características fue Argentina Arde. Este colectivo surgió en Buenos Aires pocos días después del estallido popular, a partir de la convocatoria “Vos lo viste, vos lo filmaste, no dejes que te lo cuenten” que llevaron a cabo los grupos Cine Insurgente, Adoquín Video Digital, Contraimagen, Ojo Obrero y Boedo Films. En la misma, sus promotores
72 En estas fechas nacieron el colectivo Indymedia (2000), Ojo obrero (2001), El ojo izquierdo (2001), la
Asociación de Realizadores de Neuquén (2001), Venteveo Video (2002), Mascaró Cine (2002) o Santa Fe Documenta. Por su parte, Cine Insurgente aumentó su número de integrantes, estudiantes de La Universidad Madres de Plaza de Mayo a los que habían impartido talleres de cine documental.
73 Estas producciones se distinguieron por mantener una estética cruda y experimental (Véase Garavelli,
2010).
74 Estos realizadores se caracterizaron por acompañar los procesos de transformación social que se
estaban llevando a cabo en el país. En concreto, buscaban llevar a cabo una reelaboración de la realidad y sus códigos de representación, por lo que reconocieron en el campo de la cultura un terreno fértil de disputa hegemónica con la clase dominante. El libro de 2006 Audiovisuales de combate. Acerca del
videoactivismo contemporáneo (Gabriela Bustos, La Crujía Ediciones, Buenos Aires), analiza
hicieron un llamado a quienes hubieran registrado las movilizaciones, independientemente del formato que hubiesen utilizado. A partir de los materiales recibidos se configuraron cuatro comisiones de trabajo: prensa, relaciones con los movimientos sociales, fotografía y vídeo. Perteneciente a esta última, fueron los seis video-informes que se produjeron, con carácter mensual. Los mismos estaban compuestos por varios de los materiales que los integrantes iban elaborando, la mayoría procedentes de grupos militantes que existían previamente, pero también de realizadores independientes que comenzaron a registrar en esos momentos75. El último de estos video-informes, en julio de 2002, coincidió con la cobertura de la Masacre de Avellaneda y tras ella el colectivo se disolvió. No obstante, parte de sus miembros, como Contraimagen y Boedo Films76, configuraron el segundo colectivo de contra-
información más relevante de ese periodo: Kino Nuestra Lucha. El proyecto audiovisual77 surgió el 7 de septiembre de 2002 y estuvo asociado al movimiento de empresas ocupadas por trabajadores, que pretendían hacerse con la propiedad de dichos negocios, en concreto con las fábricas Brukman (Buenos Aires) y Zanon (Neuquén). De esta iniciativa surgieron tres video-informes, con similar estructura y duración que los anteriores. El último de ellos apareció a principios del año 2004. Tras él el colectivo desapareció.
En relación a las modalidades de producción interna y de exhibición de los grupos, estas se definieron a partir de la colectivización de las producciones, que continuaron firmándose con el nombre de la agrupación y versaron sobre temáticas que tenían que ver con la realidad más inmediata que acontecía en Argentina. La crisis de representatividad se constató en estas producciones, de las que no se desprendían connotaciones partidarias y, por el contrario, sí el punto de vista y la experiencia de los participantes en movimientos sociales. De hecho, esta etapa se configuró como el momento de mayor comunión entre los grupos de cine militante y los sujetos representados. Asimismo, se produjo una horizontalidad en torno a la toma de
75 Argentina Arde estuvo configurada por Grupo Adoquín Video Digital, Grupo de Boedo Films, Grupo
Cine Insurgente, Grupo Primero de Mayo, Grupo Ojo Obrero, Grupo Contraimagen, Grupo Alavío, Colectivo Indymedia, Colectivo Lenguas en los Pelos, estudiantes de Periodismo de Investigación Universidad Popular Madres de Plaza de Mayo, estudiantes de la Escuela de Cine de Avellaneda y estudiantes de Cine de la Universidad de La Plata.
76 Otros integrantes fueron la agrupación Ojo izquierdo de Neuquén y realizadores independientes como
Ernesto Ardito, Virna Molina y Humberto Ríos.
77 Esta iniciativa surgió a partir del periódico “Nuestra lucha”, herramienta de comunicación que el
colectivo difundía entre los trabajadores del movimiento de fábricas recuperadas, donde se informaba sobre las novedades de las experiencias de tomas y puestas en producción de las empresas que lo integraban.
decisiones y hubo una rotación interna en los roles que cada miembro desempeñaba, ya que la idea dominante en ese momento era que entre todos se decidía lo que se filmaba y cómo se filmaba, así como que todos los integrantes del movimiento debían aprender a desempeñar cualquier área del proceso de elaboración de un film. La continuidad del proceso de elaboración de materiales se basó en la celebración de reuniones periódicas de carácter semanal y su financiación siguió siendo de carácter autónomo, a través de las aportaciones de sus integrantes y de la venta de copias de los documentales en VHS después de las exhibiciones.
En esta línea, las agrupaciones se vieron beneficiadas por la ampliación de las redes de exhibición que autónomamente se fueron construyendo, lugares en los que reiteraron una misma estructura de distribución. Esta consistía en la proyección de los materiales y un posterior debate en el que los participantes reflexionaban en torno a los contenidos que se les habían mostrado. Y es que, a diferencia de la difusión durante la primera etapa, la crisis de 2001-02 se asoció a la toma del espacio público por parte de la ciudadanía, por lo que los colectivos de contra-información hicieron circular sus películas a través de las amplias redes de solidaridad que se habían creado entre los distintos actores sociales y que tuvieron en las asambleas populares su eje vertebrador78. También se distanciaron de la anterior etapa en relación al tipo de espectador al que se dirigieron, pues si bien estas producciones llamaron la atención en el exterior y fueron difundidas a nivel internacional79 e incluso alguna de ellas se estrenó comercialmente80, la mayoría de sus receptores eran los propios protagonistas de las cintas. Así, la tendencia de los colectivos de contra-información fue exhibir sus materiales en aquellos lugares donde se habían filmado, lo que condicionaba la recepción de las mismas, pues sus espectadores fueron personas que presentaban una inclinación a simpatizar con sus hipótesis o que directamente militaban para conseguirlas.