Discussion and Conclusions

La gran contradicción que marcará los primeros años del surrealismo la encontramos claramente en el artículo “Distances” de Breton, publicado en el diario Paris-Journal del 23 de marzo de 1923 y recogido igualmente en Los pasos perdidos. En él, la sentencia “el arte está liquidándose al igual que las patrias” se opone con el inicio del mismo texto donde afirma indirectamente la preponderancia de la pintura frente a las restantes artes plásticas:

“Las artes plásticas, empezando por la pintura que más que las otras da fe, en el transcurso del siglo XIX, de un esfuerzo coherente y sostenido, en perfecta armonía con el espíritu rector, y me atrevería a decir, generador de este periodo, las artes plásticas, repito, padecen desde hace muchos años una crisis cuyas características requieren ser definidas” 122

De hecho, durante estos años André Breton está sirviendo de consejero al célebre diseñador de moda Jacques Doucet, financiador de Littérature, para nutrir su colección de pintura, oportunidad que aprovechó para hacerse él mismo con un par de obras de De Chirico.

Todos los mencionados en la conferencia de Barcelona fueron aquellos pintores “para quienes el arte, por ejemplo, ha dejado de ser un fin”. Esta estrategia de doble filo fue fundamental en la “política” bretoniana de grupos porque, mientras avanzaba en el proceso de disolución de las artes en la vida real, intentaba atraer a importantes personalidades de la vanguardia con vistas a nutrir su agrupación y buscar nuevos apoyos. Tristan Tzara ya la llevó a cabo con su galería Dadá de Zurich, en la que expuso, además de las obras de los dadaístas, piezas de De Chirico y Kokoschka, Kandinsky, Klee, Campendonc y Mense, además de otros expresionistas alemanes. Es más, la galería se inauguró con una exposición de artistas procedentes de De Sturm, círculo expresionista tan criticado posteriormente por Huelsenbeck. En la apertura del Cabaret Voltaire ya se exhibieron entre las pinturas expuestas algunos picassos, lo que junto con las piezas de De Chirico visibles en su galería, demostró que el apoyo a la abstracción del dadaísmo de Zurich no fue de modo alguno excluyente. Su sistema de contradicciones con el que construyó su absoluto, permitía a Dada tales licencias y, mediante la organización de conferencias, dar un giro en la apreciación de estas obras hacia el cuadro-objeto que ahora, bajo el monóculo dadaísta, contaba con plena autonomía frente a cualquier cuestión artística y formal. Pero Breton tuvo que renegar de este sistema de contradicciones para poder seguir avanzando en su proyecto revolucionario123. Sin embargo, necesitaba encontrar

122 _{Ibíd., pp. 129-133. También contradictoriamente, en diciembre de 1922 Breton consideró la fundación}

de un nuevo salón artístico como alternativa a los salones independientes, con la colaboración de Picasso, Brancusi, Duchamp, Man Ray, Picabia, Ernst y Cendrars, aunque el proyecto no tuvo consecución. En Durozoi, op. cit., p. 62.

123 _{En la conferencia del Ateneo de Barcelona explicó su alejamiento de Dada: “A Dada, a su negación}

insolente, su igualitarismo [el sistema de equivalencias contradictorias de Tzara] molesto, el carácter anárquico de su protesta, su gusto por el escándalo, en fin, todo su aire ofensivo, no me hace falta decirles

partidarios dentro de la flor y nata de la vanguardia, lo que ya había constituído uno de los prioritarios objetivos del Congreso de París, reflejado a su vez en la conferencia pronunciada en el Ateneo de Barcelona, cuando afirmaba que “el cubismo, el futurismo y Dada, no son tres movimientos distintos y los tres participan de un sentido más general”124

.

Poco antes de la publicación del Primer Manifiesto Surrealista de Breton, concretamente el 20 de junio de 1924, el grupo realizó un homenaje a Picasso125 redactado por Louis Aragon y publicado en Paris-Journal, Le Journal littéraire, Le Journal du Peuple y, algo después, en el número 18 de 391 pero sometido a la ridiculización habitual de Picabia126. Más que un apoyo a la incomprensión sufrida por su decorado para el ballet Mercure de Erik Satie, realizado con procedimientos que rescataban el papier-collé cubista, este homenaje de los surrealistas era más bien de un llamamiento a su persona: “Picasso, mucho más allá de aquellos que le rodean, parece hoy la personificación eterna de la juventud y el maestro indiscutible de la situación”127

. Querían apartarlo del cubismo y acercarlo a sus postulados, al tiempo que demostraban su negativa al arte sin abandonarlo en realidad. Ese comentario se amparaba en el gusto por el escándalo y aprovechaba el que ya causó Picasso con Mercure, provocación de la que ya hizo apología Breton en su conferencia en el Ateneo de Barcelona, aunque contradijese la sentencia que de ellos mismos -los ya oficialmente surrealistas- hizo el líder del grupo en el primer manifiesto: “nosotros no tenemos talento”128

. Esta declaración era necesaria tras la experiencia dadaísta encabezada por Tristan Tzara. La actitud de Breton quería superarla aprovechando que él formó parte de la misma, lo que le obligó a adscribirse a una negación del arte en tanto que con qué entusiasmo, durante largo tiempo, me he suscrito a él. No hay más que una cosa que nos permita salir, al menos momentáneamente, de esa horrible jaula en la que nos debatimos y este algo es la revolución una revolución cualquiera, tan sangrienta como se quiera, que aún hoy en día anhelo con todas mis fuerzas. No importa si Dada no ha sido esto, ya que ustedes comprenden que el resto me importa poco. Es ante esta revolución latente ante la que emplazo hoy a cada uno de aquéllos cuyo nombre ha sido pronunciado esta noche. Si Dada ha enrolado a hombres que no estaban dispuestos a todo, hombres que no eran de materia explosiva, lo repito, peor para él”, enBRETON, André, Los pasos perdidos, op. cit., pp. 152-153.

124 _{Ibíd., p. 142.} 125

ARAGON,Louis, « Hommage a Pablo Picasso », en ARAGON,Louis, Écrits sur l’art moderne, op. cit., p. 17.

126 _{En la página 3 del nº 18; añade a las firmas de los surrealistas y de los músicos Poulenc y Auric, otras}

de su propia invención. Éd. fac-similé Pierre Belfond, Paris, 1975. Existe otra edición anterior de esta revista con un dossier crítico de Michel Sanouillet, editada en 1960 por el Centre du XX Siècle, Nice.

127 _{« Picasso, bien au delà de tous ceux qui l’entourent, apparaît aujourd’hui la personnification éternelle}

de la jeunesse et le maître incontestable de la situation », « Hommage a Pablo Picasso », op. cit., p. 17.

128 _B

RETON, André, Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 47. El manifiesto fue en su origen un ensayo que serviría de prefacio a los escritos automáticos de Poisson soluble. Fue publicado el 6 de septiembre de 1924 en el Journal littéraire, lo que supuso ya el nacimiento oficial del surrealismo, aunque ya usaban el término “grupo surrealista” para designarse ellos mismos desde hacía meses. Durozoi, en su historia del movimiento surrealista, op. cit., p. 74, atribuye el término a un homenaje a Apollinaire que usaron Breton y Soupault a partir de Les Champs magnétiques. Sin embargo, aplicaron su uso sistemático a partir de la creación de una oficina de investigaciones surrealistas el 11 de octubre de 1924 en la calle Grenelle. El manifiesto aparece publicado definitivamente el 15 de octubre. Un artículo de Michel Leiris del 29 de julio habla de la conversión del grupo, al que aún define como dadaísta a pesar de que ya hicieron pública su separación del dadaísmo en el primer número de la nueva serie de Littérature en marzo de 1922. El artículo de Leiris es citado en DUROZOI, Gérard, op. cit., p. 69.

estética. Llegará incluso a comunicar a Roger Vitrac, en una entrevista publicada en Le Journal

du Peuple (7-abril-1923), su intención de dejar de escribir129, instigado al parecer por el aparente abandono de Duchamp de toda actividad artística en pro del ajedrez130, hecho al que Breton dio mucha importancia para explicar la negativa del “anartista” a exponer en el Salón Dada de 1921. El líder del surrealismo quería avanzar, incluso más allá del proyecto vanguardista, vertiendo sus avances poéticos sobre la vida misma, método que también aplicó a la imagen de Reverdy junto al concepto de “Espíritu Nuevo” y el “surrealismo” formulados por Apollinaire. Sin embargo, esta superación conllevaba el abrazo de cierta moral, de una ética que Tzara ya denunció en el Proceso Barrès gracias a sus contradicciones, las mismas que Breton debía rechazar si quería salir del círculo vicioso en el que él se sentía encerrado para hacer despegar su nuevo proyecto universalista y “antisectario”. Pero al negarla, la contradicción quedó latente para la posterioridad, no tardando en resurgir constantemente a lo largo de toda la historia del surrealismo, cada vez de manera más insistente, funcionando como un motor de cambio esencial para la constitución del grupo y de las directrices por las que se regirá en adelante, el mismo que estrecharía a voluntad azarosa el lazo que lo sostuvo en tanto que grupo mientras le permitía respirar: Breton abandonó su aludido suicidio dadaísta para optar por la agonía prolongada que define toda una vida.

Por su parte, Huelsenbeck y sus más allegados, Grosz, Heartfield, Herzfelde y Walter Mehring, al oponerse a la abstracción por tratarse de un arte sin vinculación social, aumentaron paulatinamente su posicionamiento político, lo que desembocó en el Grupo Rojo y la Nueva Objetividad. De manera paralela, el surrealismo, al buscar una relación social cercana aunque con fines verdaderamente distintos (hasta 1933 al menos), oscilará entre la independencia de las prácticas automáticas de su poesía y su arte -justificada por Breton como la búsqueda de la

129

Le siguen en la decisión Éluard y Desnos, con quienes desea entonces escribir un manifiesto e interrumpir la publicación de Littérature. En DUROZOI, Gérard, op. cit., 62. Resulta paradójico que el número doble de la nueva serie de Littérature de octubre de ese mismo año, revista que en ese momento dirigía en solitario Breton, esté dedicado por completo a la poesía con su propia participación.

130

En realidad, la actividad de Duchamp fue muy escasa. Más bien decidió por entonces abandonar su

Gran Vidrio porque le absorbía demasiado tiempo, ya que casi seguidamente comenzó sus

investigaciones con discos y fotorrelieves. Además, los juegos de la ruleta de Monte-Carlo y el ajedrez pertenecen a la misma esfera de su anterior producción plástica en una progresión casi evidente. Breton aludió al abandono de Duchamp del arte en el artículo que le dedicó en octubre de 1922 en Littérature, incluido en BRETON, André, Los pasos perdidos, op. cit., p. 108. Volvió a recordarlo en sus entrevistas con Parinaud en BRETON, André, Conversaciones (1913-1952), op. cit., p. 72. Si bien atribuye a Duchamp un salto revolucionario a raíz de esta decisión, la verdadera razón que Duchamp expuso a su cuñado Jean Crotti, con motivo del Salón Dada, fue la de no tener nada que exponer, en TOMKINS, Calvin,

Duchamp, op. cit., p. 263. No hubo una toma de postura estética ni ética, simplemente dejó de crear,

mientras que la decisión de André Breton sí fue una postura sistematizada respecto a su pasado dadaísta en un intento de superación, lo que conllevará un cambio de directrices pero no un verdadero abandono de la actividad literaria, como verdaderamente no existió en Duchamp una ruptura explícita con la creación, ni pronunciada ni de facto. No existe en él la toma de conciencia. Thierry de Duve interpreta los dos abandonos plásticos de Duchamp, el primero del ejercicio de la pintura en 1913, como un juego de estrategias frente a la propia profesión de pintor, en DE DUVE, Thierry, Nominalisme pictural. Marcel

liberación del espíritu- y el compromiso revolucionario comunista. Si bien el número 3 de la revista Dada de diciembre de 1918, se ilustró en la portada con una falsa cita de Descartes, “ni siquiera quiero saber si ha habido hombres antes que yo”131

, la primera página del primer número de la Revolución surrealista de diciembre de 1924 proclamaba en cambio: “hay que llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre”132

. Si Dada hablaba al yo133, aun habiendo recogido su testigo antiartístico el surrealismo hablaba a la humanidad. Es más, la proclama surrealista fue anunciada previamente por Una ola de sueños de Louis Aragon134, contrastando totalmente con su poema Yo publicado en Littérature (nº 13, mayo de 1920, pp. 1- 2), el cual comenzaba rezando “todo lo que no es yo es incomprensible” para terminar con “todo lo que es yo es incomprensible”, cuando “no hay más que yo en el mundo”135

.

Todavía desde una posición dadaísta, Breton contestó al artículo de Gleizes “L’Affaire Dada”136

, con un ensayo editado en la Nouvelle Revue Française de agosto de 1920 bajo el título “Pour Dada”137

. Este texto resulta de una gran relevancia por revelar sus propias previsiones acerca del dadaísmo -distintas y hasta completamente opuestas a las de Tzara y Picabia-, y también por sintetizar, por primera vez, las claves que marcarían la senda hacia el surrealismo. Breton cita el procedimiento psicoanalítico de Freud, aunque no buscó con ello reclamar su importancia sino prevenir de las interpretaciones que algunos hacían de Dada, concretamente las de Gleizes. Llama la atención cómo introduce el término “surrealista” como legado de Apollinaire, además de nombrar, como referencias caras al movimiento,

131

Edición facsímil en Dada Zurich Paris 1916-1922, Jean-Michel Place, Paris, 1981. También Dada, fac-similé, Centre du XX siècle, Nice, 1976.

132 _{La Révolution Surréaliste, edición facsímil de Jean-Michel Place, Paris, 1975.} 133 _B

EHAR,Henri y CARASSOU,Michel, Dadá. Historia de una subversión, op. cit., pp. 148-152. En la página 87 informan de la falsedad de la cita de Descartes.

134

ARAGON, Louis, Una ola de sueños, estudio preliminar, traducción y notas de Ricardo Ibarlucía, Biblos, Buenos Aires, 2004, p. 68. En lengua original en ARAGON, Louis, Une vague de rêves, Seghers, Paris, 1990, p. 27. Considerado “el otro” manifiesto surrealista, -posiblemente lo fuese a petición de André Breton, ya que el manifiesto de este último fue planteado como prefacio a Poisson Soluble-, fue publicado en Commerce a principios de octubre de 1924, aunque Aragon lo envío en junio a la redacción. Se trataba de una separata que Aragon propuso llamarla “hors-Commerce”, según cuenta en una entrevista a Dominique Arban en 1968 y publicada por Seghres, donde Aragon se atribuye la decisión de usar el término de Apollinaire. Escribió este texto a petición de Breton para “dar a todo esto una base ideológica”, y con ello respondió a la necesidad de explicar la historia de Littérature, -cuyo último número aparece en junio de ese mismo año-, las nuevas experiencias con los sueños y la sinopsis, además de los conceptos de surrealidad y surrealismo.

135

Recogido por HUGNET,Georges, La aventura Dada, Júcar, Madrid, 1973, p. 180. En Una ola de

sueños, en el proceso inductivo-deductivo por el que llega a la concreción del pensamiento, alcanza un

punto cero parecido a la apropiación de la firma de Descartes por parte de Tzara, a partir de una negación del yo como punto de referencia fenomenológica: “Entonces capto en mí lo ocasional, capto de golpe cómo me supero: lo ocasional soy yo y, formada esta proposición, me río de la memoria de toda la actividad humana”. ARAGON, Louis, op. cit., p. 54.

Aragon incluirá su poema Yo en ARAGON, Louis, Les Aventures de Télémaque, Gallimard, Paris, 1966, p. 27, publicado por primera vez en 1922.

136

GLEIZES, Albert, “L’Affaire Dada”, Action nº3, avril 1920, op. cit., pp. 26-32.

137 _{En B}

personalidades de la talla de Rimbaud, Lautréamont, Vaché y Valery138. Estos reconocimientos o referencias manifiestas supusieron de entrada una ofensa contra la tabla rasa dadaísta. Sin embargo, lo peor fue cierto tono de excusa en este comentario: “Nuestra excepción común a la regla artística o moral no nos causa más que una satisfacción pasajera. Sabemos perfectamente que más adelante se dará rienda suelta a una fantasía personal irreprimible, que será aún más ‘dada’ que el movimiento actual”. Parece estar anunciando la próxima llegada del surrealismo139.

Las réplicas de Breton fueron reforzadas por el artículo de Jacques Rivière “Reconnaissance à Dada”, donde demostró cómo el dadaísmo había sustituido la búsqueda de la belleza para adoptar como objeto el espíritu y responder así a una tradición que arrancaba del romanticismo y llegaba hasta Apollinaire, a la que denominó “literatura centrífuga” por buscar incesantemente su meta fuera de la literatura misma. Dada constituiría el momento más álgido de esta tradición latente. Puede que también se haya inspirado en las interpretaciones que finalizan el pequeño ensayo de Gleizes sobre Dada: “Entonces los dadás no coordinan más el sentido de las palabras según una sintaxis directriz para organizar las ideas. No han destruido todavía la palabra misma pero lo conseguirán”140

. Rivière recogía de este modo semejante desafío para plantearnos una evolución de la literatura paralela, -o incluso convergente-, con el desarrollo material del arte que permitió con el cubismo la entrada de cualquier objeto preexistente en la obra, y del que Dada sería el punto culminante y el principal protagonista, todo ello a pesar de que la previsión de Gleizes señalase un futuro de destrucción del material mismo, -la palabra-, mientras anunciaba la llegada de las “manifestaciones subconscientes”, bajo la misma convicción que inducía Rivière a colocar el surrealismo de Apollinaire como la meta a la que tendían los dadás141.

Los criterios fundamentales de Gleizes, quien conoció de primera mano el dadaísmo en Nueva York, muy distinto al parisino, fueron el individualismo exacerbado y el subjetivismo consecuente, en realidad muy poco ajustado a las obras impersonales y automáticas dadaístas. Esto fue lo que inspiró a Breton su respuesta, y ante el comentario de Gleizes, el cual podríamos considerar profético -“ellos inaugurarán la era de las manifestaciones subconscientes”-,

138 _{El número 18 de Littérature (marzo de 1921, pp. 1-7) propuso una encuesta en la que se puntúa a}

distintas personalidades, algunas de ellas importantes para el futuro surrealismo (De Chirico, Freud, Ducasse, Hegel, Jarry, Mallarmé, Roussel, Sade…), lo que rompía con la declaración emitida por Tzara “ni siquiera me interesa si hubo hombres antes que yo”. Precisamente Tzara aportó las puntuaciones más bajas.

139 _{Según Durozoi, este artículo fue el origen de las disputas entre Tzara, Breton y Picabia, y no hizo más}

que evidenciar una diferencia de fines que existió siempre. En DUROZOI, Gérard, Histoire du movement

surréaliste, op. cit., pp. 21-22.

140

GLEIZES, Albert, “L’Affaire Dada”, Action nº3, avril 1920, op. cit., pp. 26-32.

141 _{Relevantes ex-dadaístas participaron en el manifiesto surrealista de Ivan Goll, publicado en el único}

número de Surréalisme (octubre, 1924), e incluso en el sur-idealismo del Dr. Émile Malespine expuesto en el número 7 de su revista Manomètre de febrero de 1925, totalmente alejados del surrealismo de Louis Aragon y André Breton, como si estuviesen respondiendo a la llamada de Apollinaire y Rivière.

precisamente Breton contestó con el término “surrealista” de Apollinaire, de la misma manera que al “instinto de destrucción” le opuso el “instinto de conservación” para calmar sus ánimos. A las referencias a las leyes psíquicas de uno, el otro contraatacó con el psicoanálisis, y de este modo se abrió la dimensión psicológica que destruiría finalmente el yo stirniano de Picabia y de Dada 142. Podemos concluir con que Breton cayó en la trampa teórica tendida por Gleizes.