dubius showed an initial response to cambendazole selection and continued selection may lead to the development

En los archivos de Fanny Mikey hay otros testimonios de la puesta en escena que pueden ser dignos de tenerse en cuenta. Hay dos fotografías (recortes de prensa sin fecha) de dos momentos específicos del montaje,

481 Como complemento, es preciso anotar que Brinati realizaría, a comienzos de los años setenta, su propia versión de La Orestíada, en un ballet de su propia inspiración.

durante sendas presentaciones en Medellín. En la primera de las fotos se ve a Edipo y al Mensajero, en algún momento climático, puesto que los movimientos corporales se encuentran en extrema tensión. Y, la segunda, la más interesante, nos deja ver a Pedro I. Martínez en plena discusión con Tiresias, interpretado por el mismísimo Enrique Buenaventura. Es interesante ver cómo Buenaventura, en los primeros montajes de la déca- da del sesenta, siempre combinó el trabajo dramatúrgico con la dirección y, con mucha frecuencia, con la actuación482_{. El hecho de que Buenaven-}

tura se haya reservado el rol del adivino, “el único entre los hombres para quien la verdad es cosa innata”483_{, es posible que esté enviando un guiño}

de traviesa ironía y, al mismo tiempo, estableciendo un duelo creativo muy interesante con su colega argentino con quien, en ese momento, compartía créditos de dirección en los distintos montajes del Teatro Es- cuela de Cali.

Tras la muerte de Enrique Buenaventura, el 31 de diciembre de 2003, se ha intentado publicar toda su obra pero, hasta la finalización del pre- sente estudio, esto no ha sido posible, salvo el ya citado primer tomo, denominado Poemas y cantares484_{. El TEC y sus herederos naturales, han} editado de manera un tanto desordenada, en la medida en que las cir- cunstancias lo han permitido, algunos de sus textos. Pero, curiosa ironía, quizás el mejor recuento de su obra se encuentra en la compilación que hizo la Presidencia de la República de Colombia en 1997, titulada Teatro Inédito485_{. De todas maneras, en lo que se conecta con la presencia de la}

tragedia griega al interior de su producción artística, no habrá más mon- tajes relacionados con el tema. En 1960 se puso en escena la comedia La zorra y las uvas del dramaturgo brasilero Guilhermo Figueiredo. Es la

482 Después de la salida de la Escuela de Bellas Artes, a finales de los años 60, Buenaventura no volvería a actuar sino hasta 1985, cuando regresó a las tablas en la obra El maravilloso viaje de la mentira y la verdad, Creación Colectiva inspirada en una colección de cuentos de tradición oral africanos, hecha por el poeta surrealista Blaise Cendrars, con dramaturgia y dirección de Helios Fernández y Nicolás Buenaventura Vidal.

483 Sófocles. Edipo rey. Libreto original. Inédito. Pág. 11.

484 Buenaventura, Enrique. Obra completa I. Poemas y cantares. Editorial Universidad de Antioquia. 2004.

485 Esta compilación cuenta con 20 obras de Buenaventura, titulada Teatro Inédito, con sendas presentaciones de Carlos José Reyes y de su hermano, Nicolás Buenaventura Alder.

única obra posterior que el grupo hiciese con la presencia de la cultura griega (en este caso, la mirada jocosa hacia las fábulas de Esopo). Pocos años después de su muerte, se creó el Centro de Investigación Teatral Enrique Buenaventura (CITEB) el cual ha ido organizando la inmensa producción del principal gestor del Teatro Experimental de Cali. Allí, entre las 58 obras de teatro consignadas como producciones propias, se encuentra citada una Antígona que, en realidad es una versión, al igual que Edipo rey. Dicha adaptación nunca fue puesta en escena ni por Bue- naventura ni por el TEC, aunque existe el libreto original486_.

Lo que sí es importante tener en cuenta, en la evolución de la tragedia griega en Cali, es el montaje de Electra, realizado en 1965, bajo la direc- ción de otro argentino que pasó por el TEC, llamado Roberto Arcelux. En realidad, Arcelux había llegado a Cali como realizador del concep- to de las escenografías para los distintos montajes del grupo. Hasta ese momento, la labor del director de arte en las distintas puestas en escena del teatro en Colombia, era encomendada a los pintores o escultores más destacados de la época. Pero el trabajo del escenógrafo, como un espe- cialista de su oficio, no se conocía. Arcelux se alistó en las actividades de Buenaventura y de su equipo de trabajo, realizando memorables de- corados en obras tales como La casa de Bernarda Alba, entre otras. En esa colección de enigmas en que se fue convirtiendo la vida de los extranjeros que pasaron por la Escuela de Bellas Artes de Cali en los años sesenta, la de Roberto Arcelux no fue una excepción. Atormentado por una silen- ciosa enfermedad síquica que no pudo controlar, el argentino regresaría a su país natal en la segunda mitad de la década del sesenta y termina- ría arrojándose a los rieles del ferrocarril para que un tren desbocado le desbaratase la vida. Triste final de un creador de extrema sensibilidad, la cual demostró en un montaje, hoy perdido para la historia del teatro colombiano pero que, en su momento, impactó tanto a los que trabajaron en él, como a los espectadores que tuvieron el privilegio de presenciarlo. Se trataba de una versión de la Electra de Sófocles, estrenada en el Teatro Municipal de la ciudad (hoy Teatro Enrique Buenaventura), el lunes 29 de marzo de 1965, tal como lo informaba el suplemento dominical del diario Occidente de la ciudad. La protagonista de dicho montaje era

486 Dicha versión sería puesta en escena por Álvaro Arcos, en la ciudad de Buga, convirtiéndose en un precoz éxito del teatro estudiantil. (Ver 6.5.2.1.1. del presente estudio).

Líber Fernández, la tercera hermana de la familia Fernández que había llegado de Barcelona y que también, junto a Aída y Helios, protagoniza- ría buena parte de los montajes del TEC, tanto en la época estudiantil, como en su período como grupo experimental e independiente487_{. De}

nuevo un fotógrafo, en este caso el caleño Fernell Franco, fue el encar- gado de salvar del total olvido la experiencia de la Electra de Arcelux. La periodista local Alegre Levy hizo una completa semblanza del aconte- cimiento teatral, apoyándose en las imágenes de Franco las cuales, en sí mismas, son piezas de composición plástica de especial valoración488_{. El}

Suplemento del diario Occidente, en realidad cubre, en media página de gran formato, a través de breves viñetas, las principales características de la puesta en escena. Hay tres fotos hechas en locaciones reales (a pesar de que el artículo anuncia que “el escenario para ‘Electra’ será desnudo, muy amplio, enmarcado en negro. El único elemento visivo será el coro mas- culino”489_{). En una de dichas imágenes, se ve a Electra (Líber Fernández)}

al fondo, iluminada, aferrándose a una pared de ladrillo. En primer plano, de perfil, de espaldas a ella, en contraluz, se ve la silueta de Roberto Arce- lux, quien no sólo oficiaba como director sino que también representaba el rol de Orestes. Dramáticas sombras rodean al responsable de la puesta en escena, ocultando sus rasgos, de tal suerte que la figura que se valora es la de la especial belleza de la actriz colombo-catalana. A la izquierda de la página, Fernell Franco ha hecho su particular chant d’amour de Líber Fernández, con los brazos en alto, “la imagen de una bella mujer des- gastada”, como reza el texto de Alegre Levy, “… con marco de cabellos lacios, como una nueva Cleopatra, vestida en paño y envuelta en una red, la red de los asesinatos de la familia. Los pies descalzos, como el coro, y el ballet para conseguir la plasticidad según el canon griego”490_.

487 Líber Fernández se retiró del T.E.C. para irse a trabajar a Nicaragua, a comienzos de los años ochenta. Tras largos años de residencia en Centroamérica, se instala y permanece en la ciudad de Asunción en Paraguay.

488 Fernell Franco fue uno de los más importantes fotógrafos artísticos de Cali. Nacido en el norte del Valle del Cauca en 1942 y muerto en Cali en el año 2006. Se puede decir que la memoria de la ciudad, tanto a nivel popular como en todas sus manifestaciones artísticas, fueron cubiertas por este gran poeta de la imagen y de la sensibilidad visual.

489 “Electra”. Textos: Alegre Levy. Fotografía: Fernell Franco. Suplemento del diario Occidente. Sección: Culturales. Domingo 28 de marzo de 1965.

El montaje de Electra, por lo demás, fue realizado por Arcelux con al- gunos actores del TEC, apoyado en el grupo de teatro del Colegio Santa Librada y, una vez más, el Ballet Departamental de Bellas Artes que, aunque no tiene el crédito, era dirigido por el ya citado Giovanni Brinati. Es muy probable que el concepto de la puesta en escena de Arcelux sea similar al del Edipo rey de Buenaventura. En la descripción que hace la periodista citada con respecto a las coreografías, se dan algunas pistas que, de repente, pueden ser reveladoras para ambos montajes: “El Ballet Departamental, en la obra el coro danzante, mima y baila la tragedia. Las mujeres vestidas con un paño rojo y un velo negro. Los hombres con una pequeña falda: la una blanca y la otra color vino en distintos momentos. Fue realizado así para realzar el porte estatuario de los cuerpos a medio vestir, con un criterio plástico”491_{. En la parte final del texto se nos infor-}

ma: “la música de Karl Orff [sic] es elaboradora del tono de esta visión primitiva, brutal y revolucionaria”492_{. No se sabe hasta qué punto haya}

sido “revolucionario” el montaje. Lo que sí sería destacable es la presencia de la música de Orff en la puesta en escena. Se supone que haya sido mú- sica pre-grabada, aunque no se especifica de qué se trata. Si bien es cierto que el compositor alemán hizo distintas piezas inspiradas en tragedias griegas (Antigonae, Œdipus der Tyrann, Prometheus…) no existe en su catálogo una obra que se apoye directamente en la historia de Electra. Es muy probable que se hayan tomado distintos pasajes que servirían como simple fondo sonoro, como apoyo a las imágenes teatrales construidas, sin mayor rigor en la escogencia493_{. Es preciso tener en cuenta que la}

música de Orff tuvo períodos de gran aceptación y sus piezas fueron uti- lizadas hasta el abuso para musicalizar todo tipo de representaciones (en especial, la cantata Carmina Burana).

Exceptuando estos ejemplos adicionales, no hay, en la producción pos- terior del TEC, ningún otro montaje en el cual se pueda decir que la tragedia griega haya influido de manera directa. Sin embargo, en 1961, Buenaventura recibe un inesperado reconocimiento en Francia, donde le otorgan el Primer Premio Latinoamericano del Instituto Internacional

491 Ibídem. 492 Ibídem.

493 En esos años, comienza a implementarse el Método Orff para la enseñanza musical en Colombia. Es probable también que, al encontrarse en el montaje estudiantes de educación secundaria, se utilizasen algunos de los recursos del citado método.

del Teatro por su obra titulada La tragedia del rey Christophe. Esta obra tiene una curiosa coincidencia: en 1963, el poeta y político de Martinica, radicado en Francia, Aimé Césaire, publica un texto titulado La tragédie du roi Christophe. Aquí, los malentendidos con respecto a las fechas no dejan sacar conclusiones con respecto a qué obra puede considerarse la que inaugura la gesta. En la primera (¿y única?) edición del drama de Buenaventura494_{, se da una fecha distinta (1963) a la que figura oficial-}

mente en los archivos del TEC (1961). Por su parte, en la edición en castellano de la pieza de Césaire495_{, se indica que la obra fue publicada}

originalmente en París en 1963. Buenaventura siempre comentó que se trataba de una coincidencia. Más allá de las similitudes (ambas obras, si bien es cierto que parten de un mismo suceso, presentan evidentes dife- rencias), es preciso recordar que el teatro de Buenaventura casi siempre se basó en otros textos y su obra, como la de Bertolt Brecht, se nutrió de múltiples referentes, algunos sorprendentemente fieles496_{. Si, como}

parece, el poeta martiniqués “se inspiró” en el texto ganador de Bue- naventura, todo indica que el dramaturgo colombiano terminó siendo víctima de su propio invento. La Historia con mayúsculas, por lo demás, le dio un mayor reconocimiento a la obra de Césaire, la cual fue estre- nada en Salzburgo en 1964. Según se informa en el texto publicado, La tragédie du roi Christophe se presentó en ese mismo 1964 en París, en el Théâtre de l’Odéon, patrocinada por una “Asociación de Amigos del Rey Christophe”, de la que formaba parte, entre otros, Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Gaëtan Picon y Alejo Carpentier497_{, entre otros). Es proba-}

ble que el entusiasmo que generaba la figura histórica del personaje, se deba a que Christophe, tras la independencia de Haití, fundó un reino al norte de la isla, el cual termina siendo el telón de fondo para un personaje

494 Buenaventura, Enrique. Teatro. Ediciones Tercer Mundo. 1963.

495 Césaire, Aimé. La tragedia del rey Christophe. Una tempestad. Ediciones de Bolsillo. Barral Editores. Barcelona, 1971.

496 Al respecto, el dramaturgo mexicano Emilio Carballido, en la presentación del libro Los papeles del infierno y otros textos, anota: “…La tragedia del rey Christophe (escrita en 1961, premiada en París, publicada en 1963 para que en seguida aparezca La tragédie du roi Christophe de Aimé Césaire, cuyo mérito consiste en copiar la del colombiano con desventaja” (Buenaventura, Enrique. Los papeles del infierno y otros textos. Presentación: Emilio Carballido. Siglo XXI Editores. 1990. Pág. 11).

497 Por lo demás, es preciso recordar que el escritor cubano Alejo Carpentier ya había escrito una novela donde aparecía el tema de Henri Christophe, titulada El reino de este mundo y publicada en 1949.

delirante, más atractivo para los sortilegios del teatro y de la literatura, que para los de la realidad. La obra de Buenaventura (compuesta por un Prólogo, 4 actos - el primero de tres escenas, el segundo de cuatro, el ter- cero de cinco, el cuarto de cuatro…- y un Epílogo) es, quizás, menos ex- haustiva que la versión de Césaire (compuesta por un Prólogo y 3 actos: el primero de ellos, dividido en 7 escenas y un intermedio; el segundo, compuesto por 8 escenas y un intermedio; y el tercero, compuesto por 9 escenas). Más allá de las coincidencias o las diferencias (que merecerían un análisis aparte, el cual se saldría del objeto del presente estudio), es interesante anotar, finalmente, que la versión de Buenaventura termina anunciando, en uno de los brechtianos textos del epílogo, que “…el rey Christophe se suicidó disparándose en la cabeza una bala de plata”498_.

Casi dos décadas después, el Teatro Experimental de Cali, con dramatur- gia de Enrique Buenaventura, estrenaría la obra titulada Historia de una bala de plata, donde regresarían los temas del Caribe a la dramaturgia del autor y terminarían conviviendo, en una sola historia, el rey Christophe con el Emperador Jones de Eugene O’Neill.

Pero, ¿por qué tanto Césaire como Buenaventura utilizan la palabra tragedia en el título de sus dramas? Por supuesto, no se trata de obras que se apoyan en los modelos clásicos greco-romanos. En el Prólogo del texto de Buenaventura (el cual es dicho a los espectadores por cuatro personajes) se plantea: “Esta historia ocurrió en la isla de Santo Domin- go, en el mar Caribe, y se confunde con la lucha por la abolición de la esclavitud y por la independencia de la isla”499_{. Es una obra que conso-}

lida el interés del dramaturgo colombiano por la Historia, de nuevo con mayúsculas y, en particular, por la historia del Caribe. Con ecos del cita- do Emperor Jones de O’Neill, La tragedia del rey Christophe es un drama que tiene deudas con otro tipo de modelos teatrales ( Jarry, Valle-Inclán, Brecht…) antes que con los de la tragedia griega. Pero, ¿por qué la ro- cambolesca vida de Christophe es una tragedia? ¿Qué se entiende aquí por tragedia? Dos años después (si se acepta, una vez más, que su Rey Christophe fue gestado en 1961), Buenaventura escribiría y pondría en escena un Réquiem por el padre Las Casas. Este tipo de figuras fúnebres (réquiem, tragedia) funcionan más con cierta dosis de ironía, antes que

498 Buenaventura, Enrique. “La tragedia del rey Christophe”. En Teatro. Ed. Cit. Pág. 145.

499 Ibíd. Pág. 89.

con el rigor mortis que podrían tener si se toman al pie de la letra. Según Patrice Pavis, una vez más, hay que saber diferenciar la tragedia de lo trágico500_{. Con el paso de los siglos, como se ha visto, el género trágico,} se ha ido transformando, de acuerdo a los condicionamientos sociales y a la evolución misma de las formas teatrales. Este “désamorçage du tragi- que” (Pavis) se siente manifiesto en obras dramáticas que, consolidándose dentro de los cánones desparpajados del teatro del absurdo, terminan formando parte de un nuevo modelo que se separa de manera definitiva de cualquier equivalente antiguo. El rey Christophe de Buenaventura es una tragedia, de la misma manera que podría serlo la historia de Arturo Ui de Bertolt Brecht, o que Die Dreigroschenoper se pueda considerar una ópera. Si Pavis plantea que “Du tragique à l’absurde, le chemin est parfois très court, notamment lorsque l’homme ne parvient plus à identifier la nature de la transcendance qui l’ècrase ou dès que l’individu met en doute la justice et le bien fondé de l’instance tragique”501_{, tanto desde una perspectiva marxista}

como desde la mirada oblicua de las dramaturgias más recientes, los gé- neros terminan convirtiéndose en un solo espectáculo farsesco, en el que el dolor y su propia parodia conviven sin mayores escándalos.

Sería arriesgado atreverse a decir a partir de qué momento la drama- turgia de Enrique Buenaventura entra en estos modelos. De nuevo, es muy probable que su revisión del Ubu roi de Jarry haya servido como detonante para liberarse de las ataduras de los géneros. Pero ya La tra- gedia del rey Christophe es una obra que, desde el umbral de la década del sesenta, se alejaba de las categorías clásicas o neoclásicas, para entrar a jugar, de una manera más libre, con los modelos de las vanguardias del siglo XX. Si, como se ha tratado de probar en el presente capítulo, ni el Edipo rey ni la Antígona de Buenaventura son creaciones independientes de un dramaturgo a partir de un modelo clásico, de todas maneras sí son obras que persiguen reproducir, desde la distancia, la esencia de las cate- gorías universales que vienen desde la antigüedad. La puesta en escena de Edipo rey pretende ser un corpus donde se conjuga la esencia del texto (al menos, su fábula) con una serie de reinterpretaciones manieristas (en la concepción plástica, en la música, en las coreografías, en la iluminación incluso) las cuales, vistas en perspectiva, tienen el valor fundacional de

500 Pavis, Patrice. Dictionnaire du théâtre. Messidor / Éditions Sociales. Paris, France, 1987. Pp. 422-427.

inventarse el teatro en un país alejado de las representaciones en vivo de los textos clásicos europeos. Buenaventura no lo planteó en esos términos