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Bernardo Romero Lozano dirige a un grupo de actores en la Radiodifusora Nacional de Colombia, 1954, Bogotá. Archivo de Judy Henríquez.

Buga es una pequeña ciudad del departamento del Valle del Cauca, al Occidente de Colombia. Es conocida con el remoquete de “la ciudad señora”. Buga se llama, en realidad, Guadalajara de Buga, fundada en 1555, situada a una hora de Santiago de Cali, la capital del departamen- to. De Buga era la familia Romero Lozano, compuesta por 11 hombres y 5 mujeres. Todos se dedicaron a distintos oficios. Las mujeres nunca se casaron, salvo una, que contrajo nupcias con un prestigioso director de coros de música clásica. En la familia hubo una fervorosa y espontánea fascinación por la literatura y las Bellas Artes. El segundo de la estirpe, Armando, fue especialista en el Siglo de Oro Español. El siguiente, Ber- nardo Romero Lozano, se convirtió en un líder espiritual de la familia. Viajó a Bogotá en los años treinta, con el firme propósito de estudiar mú-

sica y literatura. Lo hizo, pero pronto se daría cuenta de que su verdadera vocación era la de las artes escénicas. Según cuenta el investigador teatral Carlos José Reyes, “… comenzó a trabajar como profesor de historia del arte, en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional, y en el año 1945 propuso la creación de un grupo escénico con alumnos de distintas facultades, que sirviera como punto de partida para establecer más adelante la Escuela de Teatro, así como existían la Escuela de Bellas Artes y el Conservatorio de Música”431_{. Cabe agregar que se está hablan-}

do de una época donde la tradición teatral en el país era prácticamente nula, salvo algunas excepciones de espíritu costumbrista o esporádicos ejemplos de compañías del repertorio español.

Bernardo Romero Lozano se instaló en el mundo cultural bogotano como un entusiasta autodidacta que decidió inventarse el mundo del tea- tro con los recursos y el conocimiento que él mismo logró forjarse. Su obra fue rápidamente valorada hasta el punto de que, dos años después, en 1947, fue nombrado director del Teatro de Cristóbal Colón de Bo- gotá, quizás el escenario más importante de la capital de la república. La actividad escénica de Romero Lozano se combinó con su experiencia como realizador de radioteatros en la Radiodifusora Nacional de Co- lombia y, posteriormente, en la recién fundada Televisora Nacional de Colombia, con memorables adaptaciones de los clásicos para la pantalla chica. Romero Lozano fue la persona que desarrolló, de manera defi- nitiva, la puesta en escena en el nuevo medio que estaba naciendo. La televisión en Colombia se implementó durante el gobierno de Gustavo Rojas Pinilla, suerte de dictador populista que impulsó, entre otros triun- fos sociales, el voto femenino. No sobra agregar que la televisión (invento que el general Rojas había conocido en la Alemania nazi, cuando ejerció como agregado militar) apareció en la vida nacional desde el 13 de junio de 1954, mientras que el derecho al sufragio para las mujeres sucedería 3 años después.

El carácter de la televisión en Colombia comenzó siendo eminente- mente educativo y cultural. Romero Lozano se encargó, desde un princi- pio, de la puesta ante las cámaras de las artes escénicas. Pero la formación

431 Reyes, Carlos José. “La actividad escénica en la Universidad Nacional” en Miradas a la Universidad Nacional de Colombia. Colección de Crónicas, Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2004.

de sus actores era bastante incipiente. Tanto, que Romero Lozano influyó en las altas esferas del gobierno para que se contratase a un especialista en técnicas actorales. Así se hizo y se terminaría contratando al direc- tor de origen japonés Seki Sano, antiguo discípulo de Stanislavski en la Unión Soviética quien, por aquellos días, vivía en la capital de la repú- blica mexicana. Mientras se recogían los frutos de la formación de Seki Sano, Romero Lozano recurría a los actores que él mismo había formado en la radio para que fuesen los protagonistas de sus montajes televisivos. Uno de los montajes más exitosos del director bugueño sería su versión del Edipo rey de Sófocles, realizada como radio teatro en 1954 (ese mis- mo año hizo una versión del Prometeo encadenado de Esquilo). La difu- sión de los grandes clásicos de la literatura universal se convertiría en un referente cultural de reconocida importancia en la sociedad colombiana y un buen ejemplo de dicho paradigma sería la adaptación de la citada tragedia para las ondas radiales. Casi sesenta años después, la nieta de Bernardo Romero Lozano haría una muy particular reconstrucción de dicho acontecimiento, en el marco de la edición número trece del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, en el año 2012. Según la gacetilla promocional, el espectáculo se presentó de la siguiente manera: “Edipo Rey, es una adaptación de la producción que se realizó el primero de fe- brero de 1954, en el Teatro Colón, con ocasión de aniversario número 14 de la Radiodifusora Nacional de Colombia, hoy Radio Nacional. En ese entonces el montaje contó con la participación del Maestro Rino Maio- ne, autor de la música incidental y quien estuvo a cargo de la dirección de la Orquesta Sinfónica de Colombia y de los coros del Conservatorio de la Universidad Nacional. Fue un evento de gran importancia para la radiodifusión, que se emitió a través de diferentes emisoras y que contó con la participación de destacados actores como: Fabio Camero, Gabriel Vanegas y Flor Vargas, quienes también participan en la producción que se estrena este 4 de abril…”432

En la puesta en escena de Adriana Romero Henríquez, se construyó una fusión de elementos que, de alguna manera, representan símbolos de la historia de la puesta en escena en Colombia. En primer término, el concepto del montaje era, en apariencia “arqueológico”, pero su entorno cumplía otro tipo de funciones referenciales. Por un lado, la concepción

432 Programa de mano a Edipo rey. Dirección: Adriana Romero Henríquez. Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, 2012.

del montaje. En segundo lugar, el reparto. Y por último, el hecho de que se desarrollase en el marco del Festival Iberoamericano de Teatro. Quizás sin proponérselo, en esta pequeña puesta en escena se encuentran escondidas muchas claves que pueden dar cuenta de lo que sucede con la tragedia griega traducida a contextos específicos como el colombiano y de qué manera dichos textos tienen la ductilidad para convertirse en otros, gracias a las nuevas traducciones que actores y directores constru- yen con sus palabras.

La puesta en escena del Edipo rey de Adriana Romero se hizo en un es- cenario al interior de la llamada “Ciudad Teatro” del Festival Iberoame- ricano de Bogotá. Esta ciudad no es otra cosa que una serie de grandes espacios donde se realizan las tradicionales ferias internacionales de ne- gocios (el lugar, por lo demás, se llama Corferias). Uno de estos espacios es un auditorio (que no un teatro) donde normalmente se realizan con- ferencias y encuentros teóricos de toda índole. Allí, Romero Henríquez dispuso a sus músicos y a sus actores (y a los encargados de la parte au- diovisual, aunque esto vendrá más adelante). A la izquierda, la orquesta de cámara. Al centro, un atril donde reposaba un libreto: éste sería el espacio destinado para la directora, quien haría las veces de su abuelo Romero Lozano, cuando dirigía los radioteatros. Tras ella, al fondo, los actores solistas, quienes representaraban los roles principales de la adap- tación: Edipo, Yocasta, Tiresias, Creonte, El Sacerdote, El Coro (en rea- lidad, dos actrices que nunca hablarán “en coro” sino que oficiarán como corifeos). En la lateral derecha del público, el hombre de los efectos del sonido. Es decir, el personaje que, otrora en la radio, realizaba los ruidos y todos los elementos de apoyo auditivo para la interpretación de cualquier drama. Mucho más a la derecha, a un extremo en penumbra, el sonidista actual, el encargado de las mezclas in situ para la representación. Fuera de la escena, varias cámaras registraban el acontecimiento único, irrepetible (la producción era muy cara, teniendo en cuenta los exiguos recursos de la Radio Nacional de Colombia).

El público acudió en oleadas. Hubo dos representaciones: una a las cuatro de la tarde y otra a las siete de la noche. Cuando los espectadores entraron al auditorio, encontraban un elemento adicional: una pantalla de video al centro, nuevo símbolo de las representaciones escénicas (una broma indica la presencia de las imágenes registradas para los nuevos

escenarios del mundo: al festival de Bogotá se lo llama “El Festival Vi- deoamericano de Teatro”). Sonaban los tres timbres. Se apagaban las lu- ces. Todos los intérpretes entraban a escena con sus libretos en la mano. Vestidos de negro. (El negro es el color del luto, de lo luctuoso, de “lo trágico”). Adriana Romero Henríquez pasaba al centro del escenario con grandes tacones que debía quitarse y permanecer descalza para poder “dirigir” el conjunto. Pero ella, al centro, como una matrioshka, es a su vez una directora, que evoca a Bernardo Romero Lozano, que dirige al director de la orquesta de cámara, que a su vez interpreta la música. Hay distintos Edipos en la tradición sonora universal. Quizás el de mayor re- conocimiento en la historia reciente sea el Œdipus Rex, ópera-oratorio de Igor Stravinski, con textos de Jean Cocteau, estrenado en París en 1927. Justamente, a partir de este modelo, el crítico musical Otto de Greiff rea- lizaría la traducción que sirvió como punto de partida al montaje original de Bernardo Romero Lozano en 1954. De igual forma, el compositor italiano Rino Maione, profesor de armonía del Conservatorio de Bogotá, realizaría la primera partitura del montaje radial. Estas partituras, en el nuevo milenio, han desaparecido. Tomando como base las grabaciones originales que aún reposan en la Fonoteca de la Radiodifusora Nacional de Colombia, Romero Henríquez encargó al músico Jorge Alejandro Sa- lazar una nueva versión que sería interpretada en vivo por el Ensamble y Coro de Cámara de la Fundación Universitaria Juan N. Corpas, bajo la dirección musical del nuevo compositor.

Así, comenzaba la reconstrucción de la experiencia. Lo que ha sido concebido para la oscuridad de la radio (no habría imagen: sólo la elo- cuencia de la música y las palabras…) es observado ahora por una silen- ciosa audiencia que observa la representación como una falsa ceremo- nia que evoca el pasado. Si se observa el libreto concebido por Romero Henríquez, podemos ver cómo construyó las nuevas convenciones radio/ escénicas:

Radioteatro en vivo: Edipo rey, de Sófocles

ORQUESTA: entra música

LOCUTOR: RTVC y la Fonoteca de la Radio Nacional de Co- lombia presentan

ORQUESTA: sube música

LOCUTOR: Edipo rey, de Sófocles

ORQUESTA: sube música

LOCUTOR: Versión libre para la radio de Carlos Fernández, ba- sada en las versiones radiofónicas de la misma obra de Bernardo Romero Lozano, representada en 1954, y de Federico Vera Díaz, representada a finales de la década del 70 del siglo XX

ORQUESTA: sube música

LOCUTOR: Composición de música original y dirección musi- cal: Jorge Alejandro Salazar

ORQUESTA: sube música

LOCUTOR: Dirección general: Adriana Romero

ORQUESTA: baja y sale música para dar entrada a murmullos del coro con que empieza la obra

1 CORO: murmura en p.p. ante el palacio de Edipo

2 CORO

MUSICAL: se escuchan sus voces simultáneamente en segun-do plano (s.p.) y tercer plano(t.p.) mientras el coro actoral murmura. Sigue escuchándose debajo de este diálogo

3 SONIDISTA: pasos de Edipo, que posiblemente cojea, vienen de se- gundo plano (s.p.) a primer plano (p.p.)

4 EDIPO: Hijos, descendencia reciente de Cadmo, fundador de Tebas, ¿qué significa esta actitud de súplica? 5 CORO: cesa de murmurar

6 EDIPO: El aire de la ciudad está saturado de incienso, de lamentos y de cantos a Apolo...

7 CORO

MUSICAL: el volumen o la intensidad del coro sube ligeramente durante un instante sin interrumpir a Edipo, vuelve a s.p. y permanece de fondo

8 EDIPO: Y porque prefiero oír de ustedes y no de boca de un mensajero la razón que los ha traído a mi pa- lacio, salí yo mismo, atraído por el apremio de sus voces. Sepan que me enfrentaré a todo, pues no me perdonaría ser indolente al llamado de los te- banos. En nombre de los que te acompañan, an- ciano, dime ¿qué desean?

9 SACERDOTE: _{Edipo, soberano de mi tierra, puedes ver las eda-}

des de quienes estamos sentados aquí: niños aún sin arrestos para largos vuelos, ancianos encorva- dos por la vejez, yo, el sacerdote de Zeus, y estos… la flor y nata de la juventud de Tebas. La ciudad, como tú mismo ves, no puede levantar la cabeza de la vorágine de desgracias que la consume. No crecen los frutos de la noble tierra, las mujeres no soportan los partos ni traen hijos al mundo, el ga- nado muere y la febril divinidad, la odiosa peste, arrasa a Tebas y desocupa la ciudad a la vez que el sombrío Hades se enriquece de llantos y lamentos

10 CORO

MUSICAL: sube a p.p., baja y acompaña al coro actoral y se des-vanece debajo del parlamento del sacerdote433

433

Como se ve, el libreto tiene una presentación que, a su vez, bosqueja los elementos “de distanciamiento” propios de las transmisiones radiofónicas. La orquesta alterna con un narrador que anuncia los créditos iniciales de la mise en scène, de tal suerte que el objeto radial se distancia de la vivencia: estamos ante un hecho representado, ante una realidad sonora reconstrui- da, “falsa” o, si se quiere, estilizada. En la versión original de Bernardo

433 Fragmento de la versión radiofónica de Edipo rey de Sófocles, escrita por Bernardo Romero Lozano en 1954 y reconstruida por Adriana Romero Henríquez en 2012. El libreto original inédito se encuentra en los archivos de la Radiodifusora Nacional de Colombia.

Romero Lozano, había voces colectivas: había un coro que “recitaba” los textos, casi como un complemento de la música de Rino Maione. Si el espíritu de lo catártico apunta a la creación de una burbuja emocional de “terror” y “piedad”, es pertinente considerar que, para dicho objetivo, la música funciona de una manera mucho más orgánica que el texto. La música convence más en la construcción de dichas expiaciones. La posible conmoción del oyente se puede dar por la sensibilización armónica, más que por la comprensión racional del texto.

Si se toma como referente la confrontación entre la forma “dramáti- ca” del drama y la forma “épica”, según el célebre cuadro planteado por Bertolt Brecht en sus reflexiones sobre Apogeo y caída de la ciudad de Ma- hagonny434 _{donde, de alguna manera, la emoción es contrapuesta a la re-} flexión, la identificación está en las antípodas de la acción dramática. La “puesta en sonido” de Romero Lozano, sin embargo, no era “brechtiana” ni en sus propósitos ni en sus resultados. La emoción, la afectación en la representación, el tono melodramático priman antes que el ejercicio me- ticuloso de las ideas. Pero, oyéndolo bien, no se está muy lejos de esas le- gendarias versiones que el mismo Brecht hiciese de sus obras concebidas especialmente para el universo del audio. Bástenos citar la muy conocida obra El proceso de Lucullus que, con música de Paul Dessau, introdujo (o mejor, consolidó), en los años 30, lo que Romero Lozano haría, veinte años después, en las ondas hertzianas de su país. Ahora bien, el ejercicio de Adriana Romero está construido como una puesta en escena. Ella, por supuesto, no representa a su abuelo Romero Lozano, sino que presenta el rol del metteur en scène. Romero Henríquez deja muy claro que, al quitarse los zapatos, es ella misma quien juega ser lo que no fue y, de alguna forma, transforma su tradicional rol de actriz435 _{en el oficio del director. Es, si se}

quiere, una actriz que representa un personaje, el personaje de quien pone en escena.

434 Ver Brecht, Bertolt. “Apogeo y caída de la ciudad de Mahagonny”. En Escritos sobre teatro 1. Selección y traducción de Jorge Hacker. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1973. Pág. 90.

435 Adriana Romero Henríquez ha sido una reconocida habitante de la televisión y el teatro colombiano. Representó el rol de Ismene en la versión de Antígona en la puesta en escena de Paolo Magelli en el año 2000.

Ella es un personaje que guía al resto de los actuantes. Y aquí hay un elemento muy importante que se conecta con la desaparecida versión de Bernardo Romero Lozano: el reparto. Hay una lectura simbólica para la historia del teatro en Colombia en la manera como se distribuyeron los roles para el Edipo rey de 2012: Fabio Camero (Creonte), Flor Vargas (Corifeo) y Gabriel Venegas (Efectos de estudio y Mensajero) participa- ron en la lectura original de Romero Lozano en 1954. Actores veteranos, ya retirados del mundo de los micrófonos y de las tablas, fueron llama- dos por Adriana Romero para su puesta en escena, como una manera de reconstruir, con todos los elementos posibles, lo que pudo suceder en el efímero arte de la representación radio/teatral. Por otro lado, estaba Car- menza Gómez, la actriz que interpretó el rol de Yocasta. Ella, intérprete del llamado “nuevo teatro” de la década del setenta en Colombia, ha repre- sentado cientos de personajes en las tablas, el cine y la televisión del país. Entre sus roles memorables, se encuentra el de “La Abuela Desalmada” de la versión teatral de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada, dirigida por Miguel Torres con El Teatro El Local de Bogotá, a partir del relato (originalmente un guion cinematográfico) de Gabriel García Márquez. Aquí, si se quiere, regresan los vasos comu- nicantes del destino: la Cándida Eréndira en versión teatral, poseía lo que el Edipo alcalde cinematográfico no consigue: su dimensión de tragedia contemporánea. Para completar los lazos, es preciso anotar que Jorge Alí Triana, el director del Edipo en celuloide, hizo también una exitosa ver- sión teatral de la Eréndira, muy alejada de los parámetros que trazó el rea- lizador de Mozambique Ruy Guerra en su ya legendario film de 1983436_.

Regresando a las implicaciones internas del reparto: en el rol de Ti- resias estuvo el actor César Badillo (“Coco”), uno de los miembros del ya legendario Teatro La Candelaria de Bogotá que, bajo la dirección de Santiago García, se ha consolidado como el mejor ejemplo vivo del llama- do Método de Creación Colectiva, uno de los distintivos elocuentes del

436 A propósito del guion original de la Eréndira de García Márquez, hay una historia tragicómica alrededor de su realización, pues los derechos de dicho largometraje los tenía la directora de cine venezolana Margot Benacerraf, célebre por su película Reverón y, sobre todo, por el documental Araya, ganadora del Premio de la Crítica ex – aequo en Cannes en 1959, junto a Hiroshima Mon Amour de Alain Resnais. Dicho premio no aparece en las listas de la historia del Festival citado. Benacerraf tuvo los derechos por