Econometric Models and Hypothesis Testing

Venido del mundo Griego, era un término que designaba directamente tanto al género como al actor; se manifestaba en una farsa burlesca bastante realista que partía de algún hecho cotidiano, muy cercana a los individuos.

«El mimo proviene de la más remota antigüedad. Homero calificó el arte del mismo de irreprochable. Quintiliano dice que este arte nació en los tiempos heróicos. Plutarco lo asocia a las danzas de Apolo. Casiodoro lo identifica con la musa Polimnia.

En tiempo de Esquilo hubo un mimo muy célebre llamado Telestes que se especializó en imitar, mimando hasta el último matíz, Los siete contra tebas.»116

Los chistes hacían parte de una puesta en escena realista para obtener el éxito, incluso podía llegar a tener escenas violentas. Reiteramos que los mimos no portaban las máscaras características de otras manifestaciones escénicas; las mujeres pudieron interpretar los papeles en esta manifestación del mimo.

«A buen entendedor, pocas palabras bastan…o ninguna. Esto ha estado claro siempre entre las gentes sencillas, pero también entre las gentes complicadas,

como pudieran ser los gobernadores de Nerón que utilizaban a les mimes como intérpretes cuando tenían que negociar-engañar a las tribus del Mar Negro. De tal forma estaban cotizados para la diplomacia imperial que un tal Ponto, invitado en los palacios del pirómano Nerón, quiso como regalo (…) el actor que he visto representar esa pantomima, solo con gestos me serviría de intérprete ante todos los pueblos cuyo idioma desconozco.»117

Había tantos mimos como personajes existían en la pieza y tradicionalmente vestían como la gente del común, con lo que la identificación con el espectador era bastante cercana. Se conoce que los personajes escogidos eran aquellos que por su condición social o su llamativa grosería podían producir el efecto de la risa y la burla, aunque también podía darse una identificación por rechazo social. La impudicia y hasta la crueldad, la exageración y hasta la crítica política caricaturizaban estos personajes en la actuación mímica. Los mimos reconocidos y exitosos tuvieron en general su propia compañía, lo cual les permitía acomodar los temas a la propia actuación, es decir, estar atentos a lo más cómodo y oportuno, al momento mismo, y a lo que llamaba la atención, siempre con la astucia de no caer en desgracia por razones de inconveniencia en los temas, o ir más allá de unos límites que nunca eran, y posiblemente aún hoy no existen con claridad, evidentes, solo hasta que ya era tarde para desdecir lo actuado.

La gran posibilidad de adecuar las habilidades a los temas a tratar, y la perspectiva de brillar con base en una gran improvisación, fueron posiblemente grandes herramientas que permitieron a muchos Mimos darse a conocer por sus habilidades y capacidades individuales, además, como podemos volver a resaltar, la facilidad de ir de un lugar a otro, junto con la cercanía de los temas, hacía que fuera cada vez más ampliado el círculo de influencia de ésta manifestación escénica.

Claro está, que nada se mantiene permanentemente, el Mimo se llevó a tal extremo, que para muchos investigadores, llegó a degradarse tanto que ya no sostenía ni siquiera los mínimos rasgos de la solemnidad y sofisticación que en origen tuvo. Posiblemente el hecho que ya contemplamos, respecto de tener que mantener vivo el interés de un público que tenía una amplia oferta de espectáculos, desde la arena

sangrienta hasta los malabaristas, hizo que los géneros como el Mimo se degradasen tratando de buscar la cercanía más sencilla, evidente y vulgar (Que parece ser que siempre ha hecho que los resortes de la risa humana se activen) en escenas absurdas, grotescas y sin refinamiento mínimo, para agradar a un público que, como es de suponer, se correspondía perfectamente con este gusto.

Hoy en día no es muy diferente, si se permite la digresión, solo ha cambiado el medio, ya sea desde la televisión a lo digital, hay una parte de la población, muy grande por cierto, que gusta de todo lo que sea simple y grotesco, buscando la explotación de lo más primitivo y hasta violento para poder tener el mínimo de interés ante la audiencia, ante un público (El Respetable) que parece no ser digno de sí mismo por simplemente gustar lo que se les ofrece sin más. A la vez los que dan “Gusto” al respectivo público se degradan para gustar. Todo un bucle que hace que no solo se repita el ciclo, sino que vaya degradándose al máximo cada vez más por efecto de la desafección misma que produce.

La lejanía de un arte interpretativo con calidad y de mínima humanidad de altura, brilla cada vez más por su ausencia gracias, además, a la misma calidad de quien observa. Parece que todo lo que involucra un poco de esfuerzo y reflexión no es llamativo, parece que el ser humano no se interesa sino por aquello que simplemente le interesa personal y particularmente, aunque lo disfrace de común por el hecho de encontrase, por casualidad, junto a otros que pretenden lo mismo en un momento dado; pero cada uno en su mundo de intereses por el placer de su propia humanidad y nada más. Por ello, el Mimo en Roma no siguió un devenir extraño o diferente a lo que hoy puede existir en ciertos espacios sociales, artísticos y culturales, aunque nos parezca lo contrario.

El Mimo poseía destrezas y habilidades como la danza, el gesto, el canto y el uso de la palabra, eran fundamentales, el hecho de que éste, el mimo, no usara máscaras, permitía una gestualidad particular en sus representaciones; las mujeres también se hicieron partícipes como mimas en este tipo de actuaciones. La trashumancia de las compañías de mimos, o simplemente el unipersonal mimo hizo muy versátil la apropiación por parte del público de este tipo de expresión. En un principio no superaban el número de tres actores en las compañías, pero con el tiempo fue en aumento. El Archimimo era aquel que representaba el papel principal y que

permanecía en la escena durante casi toda la representación, ya en la antigua Grecia el mimo podía representar con sonidos, gestos y ruidos además de las características particulares de cada actor, y el Archimimo era aquel que conocía y sabía todo acerca de dichas posibilidades.

En el cambio de la república a la época imperial se sucede también un cambio en el estatus social de los actores, como se apuntaba, así como en el tipo de espectáculos que se representaban en la escena. Aunque nunca se adquirió un nivel alto en la sociedad romana por parte de los actores y gentes del teatro, a excepción posiblemente de los que intervenían en las Farsas Atelanas quienes pudieron tener el título de ciudadanos, pero, en general nunca fueron tenidos en gran consideración. En la época imperial el actor, moral y socialmente era casi que despreciado, aunque, como siempre, existiesen algunos que por su carácter particular mantuviesen una reputación y ubicación estable.

Por lo menos en la época de Livio, los actores tenían limitaciones en el campo social y jurídico. No podían pertenecer ni servir en el ejército romano, tampoco votar ni ejercer cargo público alguno. Los ciudadanos que estuvieran participando en escena podían declararse infames y perder su ciudadanía. A pesar de que para los romanos, el arte de la oratoria era una de las características de su orgullo nacional, una de las artes más elevadas para los latinos, podría haberse pensado que por su cercanía con el arte teatral le había podido valer de acicate para su mejor consideración, al parecer es todo lo contrario. Al actor se le consideraba como aquel que no era de fiar, ya que en escena se engañaba y se mentía, con lo que un elemento fundamental de la filosofía romana sobre la fides118 _{sería vulnerada.}

118 _{Por ejemplo, con respecto de las comedias de Plauto en El sorteo de Cásina: “¡Bienvenido,}

distinguido público, que a la Buena Fe tenéis en tan gran estima, como a vosotros la Buna Fe! [...] La Fides es la personificación de una cualidad abstracta, también antiquísima divinidad para los romanos que se veneraban en el templo de Júpiter en el capitólino. Ha sorprendido su aparición en estos versos, cuya función es claramente ganar la captatio benevolentiae de los espectadores; pensamos que quizás se refiera aquí a la ‘fidelidad’ del público con una obra y con la compañía de actores que la representa, teniendo en cuenta al ambiente en que transcurrían las representaciones en la época de Plauto (Con claques y reventadores entre el público), que se puede apoyar con la petición de aplausos y de ecuanimidad de los dos versos siguientes. F. Skutsch (Kleine Schriften, 1914) hizo la sugerente hipótesis de que este prólogo fuera disfrazado de Fides –como la estrella

atcuturus en el Rudens o el Lar familiaris en la Aulularia-; en ese caso, habría que interpretar estos

Con un teatro extraño en muchos aspectos sociales del romano tradicional, y con el rompimiento, según su punto de vista, de uno de los principios: la “Fides”. Valor de los más hondos y fundamentales del carácter del romano, parte de su base social y jurídica, no es de extrañar, enonces, las consideraciones del historiador romano Cornelio Nepote, quien escribía:

«Casi en todas partes en Grecia, se consideraba un gran honor ser proclamado vencedor en Olimpia.

Incluso aparecer en escena y exhibirse ante el público nunca fue visto por esas naciones como algo de lo que avergonzarse. Sin embargo, entre nosotros todos esos actos son vistos bien como una desgracia, bien como inconsistentes con la respetabilidad (Nepote pr. 5:381).»119

Si adelantamos y aventuramos razones y causas sobre el futuro de la consideración de los actores y aquellos que se dedicaban a la representación, habría que decir que el futuro en el medioevo no sería de muy halagüeña visión, posiblemente los prejuicios de los romanos fueron pasando reforzados a otra época que siguió dicha línea, retomada por los escritores cristianos y los peligros que la nueva sociedad veía en el uso de la palabra y la escena.

Pero no hay seguridad en todo el desarrollo de las intenciones subjetivas de aquellos que veían peligro e indignidad en representar y en re-crear las realidades y las ficciones, lo conocido y lo por venir; en sí, posiblemente en el siguiente episodio medieval se limite aún más a los hacedores del arte teatral, y en particular a los actores (Y actrices cuando pudieron serlo) precisamente por ello, por lo de ser

creadores, y claro, cuando se considera que solo hay un “Creador” lo demás será

herejía.

Gonzalez Vázquez, C. Plauto. Comedias, Madrid, Akal, 2003, p. 131.

119 _{Caputo, J. (2008) “Consideraciones sobre El Actor Romano, o El Síndrome del Loco de Argos” (t.}

I), en J. Dubatti (coord.), Historia del Actor: de la escena clásica al presente Buenos Aires, Colihue (1ª ed.), pp. 27-41.