Economic context

85_{Burton, Julianne. “Democratizing Documentary: Modes of Address in the New Latin American Cinema,} 1958-1972”. The social Documentary in Latin America. (Ed. Jullianne Burton. Pittsburgh. PA.: U of Pitts- burgh P. 1990.)

“Para nosotros los indígenas, la tierra no es solo un pedazo de llano de loma que nos da comida, como vivimos en ella, como gozamos o sufrimos por ella, es para nosotros la raíz de la vida, por eso la admiramos y la defendemos también como la raíz de nuestra cultura.”86

“Lo que queríamos era filmar como una cultura indígena asume un programa de siete puntos para recuperar su tierra y su historia, volviendo a Quintín Lame, quien lucho en los años treinta. Aquí la metodología es otra, porque los indígenas son una cultura en la que hay un yo colectivo; ya no es una familia sola en un chircal, en donde hay mucho individualismo. Como tenemos que conocer una cultura que no es urbana, sino caucana, andina, algo que nosotros no éramos, nos quedamos siete años.” 87

En el camino que siguieron construyendo estos realizadores, fortaleciendo la hermandad entre las ciencias sociales y el lenguaje cinematográfico, encontraron un fenómeno social bastante problemático dentro de la vida nacional: la lucha indígena por la tierra y la pervivencia de su cultura y construcción social. De 1974 a 1980 los realizadores emprenden un diálogo con el CRIC –Consejo Regional Indígena del Cauca- en donde se

86 _{Palabras de un líder indígena en una de las secuencias de la película.} 87

Gómez, Santiago Andrés. “Nos Robaron la Tierra, pero no nos van a Robar el Aire”. En: Revista Kinetoscopio. Medellín. Volumen 7, Numero 40 (1996) 96.

sumergen en las problemáticas que viven las comunidades indígenas de este territorio colombiano. Nuestra Voz de Tierra Memoria y Futuro es el resultado de este esfuerzo común, en donde se muestra el mundo simbólico y cultural indígena enmarcado dentro de la lucha por la recuperación de sus tierras, “porque según su propia voz, “la tierra es la madre, la tierra es la raíz de nuestra cultura”.” El problema de la tierra no se maneja en esta película documental como un fenómeno social insertado en los manejos burocráticos del país, sino que se centra en el pensamiento y el significado que para estas comunidades tiene el territorio, entendiéndolo como el mecanismo de representación de su memoria colectiva y la historia de su cultura. Se entiende entonces que no es solo la lucha por la vida personal, al contrario, es la lucha por la vida de una cultura y una historia milenaria.

La película esta construida como un diálogo entre el registro documental y la puesta en escena –encontramos acá otra propuesta formal que rompe con la tradición, rompe con la idea anacrónica que plantea una frontera indisoluble entre el cine de ficción y el documental-. Las imágenes inscritas en la primera forma documentan esa lucha por la tierra ya mencionada; hay varias secuencias en donde se muestra la re-apropiación que de las tierras hacen los indígenas al entrar en fincas privadas y quitar las cercas que las delimitan, recuperando terrenos ancestrales y sagrados para ellos. Se documentan también las acciones que ha emprendido la comunidad organizada para manifestarse contra las autoridades y hacerse escuchar por la comunidad nacional; están registradas entonces las marchas organizadas en ese momento; reuniones comunales; los testimonios de víctimas y sus familiares que por la lucha asumida sufrieron las represalias del gobierno; la difusión por medio de cartillas de los planteamientos del CRIC. Por otro lado, las secuencias que han sido construidas –puestas en escena- son el mecanismo que usan los realizadores para insertar comentarios propios y para presentar el imaginario colectivo del mundo indígena. Se crea así un diálogo entre la perspectiva y experiencia que tienen las comunidades y aquella que los realizadores van formando a medida que se introducen en la experiencia indígena. En esa perspectiva –la de los realizadores- reside también el conocimiento que han adquirido en su experiencia como cineastas, sus estudios universitarios, el trabajo como militantes, las características propias de su cultura. Somos -los espectadores- testigos de una comunión entre esas dos maneras diferentes de percibir y construir una cultura, una

sociedad y la relación con el entorno en donde estas residen. La película se convierte en la memoria de esa comunión, es un documento histórico en donde queda plasmado un proceso de lucha y resistencia.

Rodríguez y Silva construyen un relato en donde es posible acercarse, comprender ese proceso que atraviesan las comunidades indígenas del Cauca en un momento específico del devenir histórico. No solo presenciamos esa lucha y sus mecanismos, sino que ingresamos dentro del imaginario colectivo de las comunidades. La manera en que está construido el relato –la estrategia de aproximación y apropiación de la experiencia de las comunidades por parte de los realizadores - nos permite acceder a niveles que están cerrados para la mayoría de las personas ajenas a las comunidades. Esto se da, una vez mas, por la forma en que ellos plantean la relación con las personas filmadas. Encontramos acá, al igual que en Chircales, un método de trabajo que modifica la manera en que lo popular se representa.

Entre las secuencias que fueron puesta en escena destaco la del hombre montado en un caballo –imagen a la cual recurren varias veces a lo largo del filme- el cual es asociado con el yugo que desde la colonia sufren las comunidades indígenas por parte de los terratenientes. La intencionalidad de los sonidos del caminar del caballo que los realizadores han impreso hace que sean asociados por el espectador como una presencia negativa e injusta que acaba con la calma de un pueblo asentado en esos territorios por largo tiempo. Esa figura del hombre montado sobre un caballo, nos remite, desde el simbolismo del imaginario indígena, al conquistador español, al terrateniente abusivo y violento, finalment al Diablo! Hay otra secuencia puesta en escena bastante importante, ya que devela para el extranjero esos otros niveles a los cuales hacia referencia anteriormente; en ella se narra una leyenda que ronda hace muchos años esos territorios, que flota en el tiempo y se cuela en conversaciones alrededor de un fuego, cuando las familias se reúnen y los hijos escuchan a sus mayores. Es el mito de La Huecada. En el, dos amigos sube a un cerro desolado en busca de unas reses de uno de ellos. Al llegar allí encuentran a un mayordomo cuidando un ganado entre el cual están las reses que habían subido a buscar. Ese cerro es conocido por un mal viento que golpea la cima, un lugar que la gente evita. El mayordomo es el diablo, ese que roba reses. Lleva puestas unas espuelas, al igual que los

terratenientes abusivos, al igual que los conquistadores, al igual que el hombre montado sobre el caballo en la película. Es mediante ese mito puesto en escena que los realizadores construyen las claves que nos permiten adentrarnos en ese imaginario indígena, comprender aún más su cosmovisión, es decir, nos dan las herramientas para completar el retrato propuesto.

“Silva y Rodríguez documentaron no solo un momento histórico de las comunidades indígenas del Cauca –el de la toma de conciencia política de su explotación económica-, sino que lograron penetrar en distintas capas de su visión del mundo. El resultado es, como escribió Luis Alberto Álvarez, una película mágica. “En una cinematografía en la que lo indígena ha sido utilizado insulsa y bellacamente como tema de tediosos cortometrajes de sobreprecio, la película de estos dos realizadores colombianos es la única digna, la única que es posible tomarse en serio, la única película indígena.” ”88

Existe otro momento en la construcción del relato muy significativo por las implicaciones que tiene. Este es el momento del montaje. La comunidad estuvo involucrada profundamente en esta etapa del proceso. Rodríguez y Silva dialogaron permanentemente con las personas que fueron parte del rodaje, los consultaron acerca de la estructura narrativa que pensaban debía tener el documental. Es posible concluir que este método de trabajo introdujo en la estructura definitiva de la película elementos propios de la manera de narrar indígena. Esto profundiza aun más la narrativa del documental. Una vez más, los realizadores dejan que la experiencia de vida de la comunidad retratada inunde la esencia de la película. Es claro que esta manera de aproximación y apropiación se aleja radicalmente de la manera convencional en que se realizan documentales en Colombia en ese momento histórico. Existe en la película la presencia e interacción del mito; la política; ciertas ideologías; la mezcla de lo fantástico y lo real; procesos políticos fundamentales y vitales para la comunidad; la simbología mágica de aquella.

Al analizar el discurso presente en estos dos documentales y la forma de representación que allí se configura, queda claro que para los directores de estas producciones el uso del

88 _{“1978 – 1996. ¿Los Años Dorados? Acción Cine en Colombia. Citando a Álvarez, Luis Alberto “Nuestra} Voz de Tierra. Cine Colombiano Mágico. El Colombiano. 17 de Marzo de (1982.)

cine como herramienta de denuncia y de militancia política es fundamental y su forma de representación va acorde con la clara intención de exponer estas ideas. La representación la configuran desde mecanismos metodologicas propios de la etnografía antropológica, siguiendo las ideas de una generación de intelectuales y de científicos sociales por ejemplo Orlando Fals Borda, quienes creían en el compromiso político y social que debía tener el científico social. Como lo señala Samuel Vanegas Mahecha, “A pesar que en todas sus obras desde finales de la década de 1960 y su acción política se hacen a partir de su condición de científico social comprometido, es en el manifiesto de 1970, Ciencia propia y colonialismo intelectual se pueden apreciar claramente lo que significaba para Fals Borda el necesario compromiso social de un científico social.”89

Todas estas ideas rondaban el ambiente académico e intelectual de estas décadas y brindaron a los mecanismos de representación nuevas referencia que complejizaron los diferentes procesos sociales que tenían lugar en este momento del devenir.

CAPITULO III