2.1 D-branes
2.1.5 The effective DBI and CS action
Como en muchas otras comedias románticas, por ejemplo Bringing Up Baby (La
fiera de mi niña, Howard Hawks, 1938) y Something Wild (Algo salvaje, Jonathan Demme, 1986), esta película narra un viaje compartido por la pareja para encon- trar su propia identidad en el otro (tema recurrente, según Frye, en toda comedia romántica12) y para encontrar un lugar en la sociedad que acomode su excentrici-
dad (en este caso, los personajes no son excéntricos individualmente sino como pareja, porque pertenecen a países y culturas distintas y la sociedad burocratizada
la comedia y la risa en el cine:
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i s t o r i a s d e a m o r y s e x o13. Con la excepción de A Song is
Born (Nace una canción, 1948), un rema- ke musical de la última comedia del ciclo
de la preguerra, Ball of Fire (Bola de
fuego, 1941). del filme no parece estar preparada para tal eventualidad). Conviene señalar tam-
bién que, al igual que sucede con la comedia dirigida por Billy Wilder el año ante- rior, A Foreign Affair (Berlín Occidente, Billy Wilder, 1948), se podría decir que, tras el intervalo obligado de la Segunda Guerra Mundial, durante la cual ni los estudios ni el público estaban de humor para la comedia romántica, I Was a Male War Bride simboliza el renacimiento del género a partir de la propia guerra, el acontecimiento que produjo su momentánea desaparición. La relación que se establece entre los dos personajes es producto de la guerra y del contexto específico de la posguerra en el que se desarrolla el filme. Contexto, por cierto, que sin llegar al realismo do- cumental de algunos pasajes de A Foreign Affair también parece estar influido por el neorrealismo italiano de películas como Germania anno zero (Alemania, año cero, Roberto Rossellini, 1947). El espacio, generalmente estilizado, de la comedia ro- mántica es sustituido aquí por escenarios reales. En I Was a Male War Bride, los pe- queños pueblos, campos y ríos del sur de Alemania, así como los edificios y cuarte- les militares, se convierten en el espacio mágico de la comedia.
No parece que haya dudas sobre el subgénero al que el filme pertenece. Aun- que Cary Grant está estrechamente vinculado a la historia de la comedia, no es un “cómico” en el sentido estricto del término, como lo puedan ser Buster Keaton o Jerry Lewis. La película trata de la formación y de la consolidación de la pareja y de su lugar en la sociedad. Históricamente es la primera comedia dirigida por Hawks tras sus screwball comedies de los años treinta y primeros cuarenta13. Tanto debido
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e l e y t o14. Ver, por ejemplo, KA R N I C K Y
JENKINS, (EDS.): op. cit., págs. 159-66. 15. Sobre las comedias de Holly- wood de los años cincuenta, véase BR U C EBA B I N G T O N YPE T E R WI L L I A M
EVANS: Affairs to Remember: The
Hollywood Comedy of the Sexes,
Manchester, Manchester Universi- ty Press, 1989, y FR A N K KR U T N I K:
“The Faint Aroma of Performing
a la relación entre ambos protagonistas como a la misma presencia de Cary Grant, el filme contiene ecos de las comedias anteriores. Sin embargo, al mismo tiempo, el filme mira hacia la comedia de los cincuenta, por ejemplo, al tratar la sexualidad de forma más explícita y, paradójicamente, más conservadora que en la década de los treinta: mientras que las comedias de esta década rara vez se refieren al sexo y, según los críticos, lo metaforizan a través de los conceptos del juego y la diversión,14 la situación básica de I Was a
Male War Bride consiste en un hombre que se quiere acostar con una mujer y una mujer que, pese a su firmeza y superioridad sobre el hom- bre, que nos recuerda a las heroínas de los años treinta, defiende su virginidad con fiereza y de- terminación hasta después de la boda. Este plan- teamiento nos remite al ciclo de comedias de Doris Day y Rock Hudson de los años cincuenta y sesenta, y sugiere la existencia de un contexto cultural en el que los roles sexuales están mu- cho más claramente definidos y son más rígidos que en las comedias de los años treinta15. Cuan-
do, tras la ceremonia, no consiguen encontrar un lugar para pasar la noche de bodas, Catheri- ne (Ann Sheridan) le dice a su capitán que Hen- ri “is getting awfully nervous”,16 dando a enten-
der, por una parte, que solo el hombre tiene deseo sexual y, por otra, que el sexo no es más que la lógica recompensa para el hombre por haber accedido a casarse. Estas actitudes no son propias de la screwball comedy y sí de las sex comedies de los cincuenta. Quizás uno de los problemas del filme es que Cary Grant no consigue transmitir en su actua- ción la voracidad sexual de un Rock Hudson o un James Garner. Por lo demás, I
Was a Male War Bridenos enseña que, pese a lo que puedan decir las teorías an- tropológicas de Frye y otros, el objetivo final de la comedia romántica no es el ma- trimonio (que aquí ocurre a mitad de la película) sino la culminación del acto se- xual. Por esta misma razón, pese a que los personajes se pasan casados la mitad de la película, no se trata primariamente de una comedia de enredo matrimonial sino de una comedia de noviazgo.
Como una gran mayoría de las comedias de noviazgo, I Was a Male War Bride se inicia con una escena que subraya la incompatibilidad inicial de la pareja, aunque,
la comedia y la risa en el cine:
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Seals: The ‘Nervous’ Romance and the Comedy of the Sexes,”
The Velvet Light Trap, nº 26, 57-72.
16. “Se está poniendo extremada- mente nervioso.”
17. STEPHENGREENBLATT: Shake-
spearean Negotiations, Oxford,
Clarendon Press, 1988.
18. Ver mi análisis de la versión cine- matográfica de la obra (Kenneth Branagh, 1993), “Men in Leather: Kenneth
Branagh’s Much Ado about Nothing and Romantic Comedy,” Cinema
Journal, vol. 36, nº 3, 1997, 91-105.
como ha indicado Stephen Greenblatt en su teoría sobre las comedias de Shakes- peare, esta incompatibilidad entre los sexos es importante porque produce una fricción entre ellos que no es sino el símbolo de su energía y compatibilidad se- xual17. Analicemos esta escena en mayor detalle. Al principio, el personaje de Hen-
ri, tanto en su relación con el taxista como con el soldado que hace guardia a la puerta del cuartel, rebosa seguridad en sí mismo, una seguridad que se traduce en su habilidad y competencia lingüísticas (es francés pero, al ser interpretado por Cary Grant, en una de las divertidas pero aparentemente innecesarias incongruen- cias de la película, se expresa en un perfecto inglés). Sin embargo, es precisamente un problema lingüístico el que provoca el primer malentendido de la historia y anuncia un debilitamiento de su posición con respecto a las mujeres. Nótese que Henri, como los soldados de otra famosa “comedia de posguerra”, la shakesperiana
Much Ado About Nothing (Mucho ruido y pocas nueces), solo se siente confiado y su-
perior en presencia de otros hombres, pero se pone nervioso en el momento en que aparecen las mujeres18.
Puesto que todas las puertas del interior del edificio parecen estar marcadas con las inciales correspondientes al departamento ubicado en su interior (y Henri sigue mostrando su seguridad y sofisticación al ser capaz de interpretar dichas ini- ciales), al llegar al baño de señoras, señalado, como es habitual, con el cartel “La- dies,” Henri, pensando que se trata de otro departamento, insiste en descifrar las
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e l e y t o19. HENRIBERGSON: “Laughter,” en ROBERTW. CORRIGAN(ED.): Comedy:
Meaning and Form, Nueva York,
Harper & Row, 1981 (1900), págs. 328-32.
20. Henri será suficientemente casti- gado por esta actitud cuando, en la se- gunda parte del filme, se le convierta en “mujer,” si bien esta conversión será la base de su enriquecimiento como perso- na y, por lo tanto, nunca un verdadero castigo. En este sentido, el baño de se- ñoras es, aunque ni Henri ni el especta- dor lo sepan todavía, el lugar que le co- rresponde.
letras del cartel como si también se tratara de iniciales, hasta que una mujer que sale del baño le hace caer en el error, o, al menos, proporciona al espectador la primera oportunidad para que nos riamos del protagonista. ¿Por qué nos reímos aquí? Por una parte, nuestra risa parece estar relacionada con la risa bergsoniana. En una de las teorías más influyentes sobre la risa, el filósofo francés asegura que lo que provoca la risa es la incrustación de algo mecánico en los seres vivos. Nos reímos de aquellas acciones en las que los seres humanos, debido a una falta de elasticidad, dan la impresión de ser mecanismos, autómatas, de realizar movimien- tos sin vida19. Aquí, Cary Grant demuestra la falta de elasticidad mencionada por
Bergson al no darse cuenta de que se trata de una palabra normal y no un acróni- mo. Pero, por supuesto, hay más razones para la risa en este gag. Por una parte, la escena tiene un subtexto freudiano: el espectador aún no sabe que el teniente Gates es una mujer pero Henri sí y, pese a lo que pueda parecer en este momen- to, no la está buscando como oficial del ejército sino como mujer. En este sentido, Henri no se equivoca de puerta. Por otra parte, en el contexto cómico-militar de la película, el espectador efectúa una asociación inmediata entre el baño de seño- ras y la sexualidad, asociación que se ve reforzada cuando tras la puerta aparece una mujer con expresión entre escandalizada y divertida. Se podría decir, antici- pando parte de la acción posterior, que Henri, inconscientemente, solo ve a las
mujeres como objetos sexuales, no como personas.20Por eso, su primer encuen-
la comedia y la risa en el cine:
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21. Recuérdese el aprovechamiento paródico que hace Hitchcock de este rasgo de la imagen del actor en North by
Northwest (Con la muerte en los talones,
Alfred Hitchcock, 1958), similar, por cier- to, a la intención paródica del propio Hawks en su construcción del personaje de Philip Marlowe en The Big Sleep (El
sueño eterno, H. Hawks, 1946), encarna-
do por Humphrey Bogart.
22. La escena tiene otras dimensio- nes cómicas, como la excesiva burocrati- zación del ejército, la fascinación de los estadounidenses por las siglas, etc., que no tengo espacio para desarrollar aquí.
23. SIGMUNDFREUD: Jokes and their
Relation to the Unconscious, The
Pelican Freud Library, vol. 6, Har- mondsworth, Penguin, 1983 (1905), págs. 140-45.
tro no ya con la mujer sino con la femineidad inmediatamente evoca un escenario sexualizado. Se podría decir que, en la retórica utilizada por la película, las mujeres están fuera de lugar en el ejército, excepto como objetos sexuales, lo cual convier- te inmediatamente a la película en una comedia.
Siguiendo con el subtexto freudiano de la escena, los baños, como el sexo, están asociados con el cuerpo, con lo que se oculta, con aquello de lo que las personas “adultas” se avergüenzan y tienen miedo. Nos reímos porque “Ladies” quiere decir “baños” y este es (como el sexo) un concepto poco digno, un tanto sucio e inde- coroso, especialmente si lo comparamos con el ideal de sofisticación y buenos mo- dales encarnado por Cary Grant. Pero la sofisticación que encarnaría el actor, sobre todo en los años cincuenta, aparecía, en muchas comedias de los treinta, como un exceso de rigidez bergsoniana, y esta es la impresión que se activa en este momen- to, especialmente cuando aparece el personaje femenino. Aquí, la risa del especta- dor es una consecuencia, por una parte, del error embarazoso que acaba de co- meter y, por otra, del irresistible atractivo que los personajes de Cary Grant ejercen sobre las mujeres en la mayor parte de sus películas21. Se puede decir que
el espectador se ríe de la situación creada por las mismas razones que el personaje femenino lo encuentra atractivo y estas son, por una parte, porque es Cary Grant; por otra, porque su encuentro en la puerta del baño es automáticamente sexuali- zado; y, por otra, porque le divierte la rigidez de él y, por tanto, la necesidad que tiene de cambiar su identidad, lo cual ha de llevarse a cabo, como en otras come- dias románticas, a través de un cambio de actitud hacia las mujeres. Así, aún antes de que veamos a Henri y Catherine juntos por primera vez, el filme ya está cons- truyendo las bases de su relación. Se nos ha dado una gran cantidad de información sobre el personaje, sobre su inconsciente (y sobre nuestro inconsciente) y sobre su desarrollo futuro en la película, y todo ello a través del humor de la escena22.
Una vez dentro de la oficina, nuestra risa es estrictamente freudiana. Freud, en su teoría sobre los chistes, afirma que el chiste tendencioso es aquel que se carac- teriza por la agresividad del que lo cuenta hacia las mujeres. El objetivo de este chiste es el de seducir a las mujeres a través de la evocación de un acto de trans- gresión sexual. El chiste tendencioso posibilita la satisfacción de un instinto median- te la superación de un obstáculo, y este obstáculo es siempre el rechazo de las mu- jeres hacia el acto sexual evocado explícitamente por el chiste23. Al devolverle a
Catherine su ropa interior en un lugar público, Henri está dando a entender que ha habido intimidad sexual entre ellos. Para que el espectador encuentre esta situación divertida tenemos que partir de un escenario en el que la mujer se sienta ofendida, el hombre exprese voracidad sexual y la mujer resistencia, y la sociedad acepte ta- les presuposiciones. Freud apunta que una sociedad que encuentre graciosos este tipo de chistes es una sociedad que da por supuesto que las mujeres se resistan al acto sexual y que los hombres se sientan ofendidos por tal rechazo. El chiste ten-
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24. Excepto que, al contrario de lo que sucede en las películas de Rock Hudson y Doris Day, el personaje mas- culino no se va a pasar el resto de la pe- lícula (al menos, no la primera parte de ella) tratando de acostarse con la prota- gonista (al menos no abiertamente), aun- que ella sospeche que ese es su único objetivo.
dencioso es una forma de agresión, un ataque a la preciada virginidad de la mujer para dar salida a la hostilidad reprimida de los hombres. De hecho, este escenario sexual convencional sugerido por la acción de Henri es el punto de partida de la versión de la guerra de los sexos que esta película ofrece. Es decir, no se trata de un chiste aislado sino que es crucial para nuestra compresión de lo que viene a continuación, ya que explica el conflicto que va a existir entre los dos personajes24. Se podría in-
terpretar el resto de la acción de la película como un castigo al personaje masculino por gastarle esta broma a Catherine (y, por extensión, por su sexuali- dad depredadora en el pasado). Tanto es así que, retrospectivamente, la aparente familiaridad con la ropa interior femenina que Henri muestra en esta escena se convierte en una nueva premonición del proceso de feminización que tendrá lugar en el per- sonaje y que culminará con el cambio de rol sexual cuando, en la parte final del filme, tenga que hacer- se pasar por una mujer para poder subir al barco que le llevará a los Estados Unidos.
Por tanto, no solamente se puede decir que la primera escena del filme gira en torno a los dos
gags aquí analizados, sino que estos gags son funda-
mentales en el planteamiento del conflicto sexual y de la consiguiente fricción entre los dos protagonis- tas. También son cruciales para entender la tensión, dentro del personaje de Cary Grant, entre su posi- ción de superioridad y libertad sexual con respecto a las mujeres y su rigidez, su te- mor y atracción hacia la parte inferior del cuerpo y su necesidad de madurar (como la propia Catherine le dice en el siguiente diálogo). Por otra parte, la agresi- vidad expresada por Henri se volverá en su contra cuando, en el resto de la pelícu- la, se convierta no en el eiron aristotélico, el origen de los chistes, sino en el alazon, el objeto de la burla y de las continuas humillaciones planteadas por el guión.
La segunda escena en la que quiero detenerme es la que concluye la primera parte del filme y la que, si se tratara de una comedia de noviazgo, habría sido pro- bablemente la escena final. En esta escena, tras su accidentando viaje a Baden- Auheim, y ya en el camino de regreso al cuartel general, se detienen a considerar su relación y, a continuación, Henri sufre el enésimo accidente del que, en esta oca- sión, Catherine no es directamente responsable: el vehículo en el que viajan se pone en marcha sin Catherine y con Henri dormido en el sidecar y acaba estrellán-
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25. PETERWOLLEN, introducción a JOHNHILLIER YPETERWOLLEN(EDS.): Ho-
ward Hawks: American Artist, Lon-
dres, BFI, 1996, pág. 2.
26. “Quiero dejar claro que yo…”
dose en un almiar, dentro del cual, minutos después, los personajes acaban besán- dose, preludiando así el desenlace convencional del género: la boda. Como hemos dicho ya, la originalidad de la película como comedia romántica es que no nos en- contramos sino a mitad de la película y que la histo-
ria continuará complicándose hasta que, tras un lar- go proceso de humillación/feminización de Henri, acaben consumando sexualmente su unión camino de Nueva York, aunque esto, como veremos, tam- bién es dudoso. En la primera parte de la película, lo importante no es el viaje sino la presentación del antagonismo entre los personajes, un antagonismo que, como ya se ha señalado, no es tanto un obstá- culo a su unión final como un síntoma de su com- patibilidad, una expresión de su excepcionalidad como pareja.
De hecho, esta escena nos recuerda al final de
Bringing Up Baby: como en la anterior película de
Hawks, el personaje de Cary Grant admite, de ma- nera inesperada, su atracción por el personaje fe- menino, y casi inmediatamente se besan, con lo cual concluyen la primera película y el primer movimien- to de la segunda. Bien es sabido que muchas de las películas de Hawks son remakes más o menos en- cubiertos de películas suyas anteriores. El mismo Hawks admite que “se plagiaba a sí mismo,” pero, como afirma Peter Wollen, siempre lo hacía de ma- nera distinta25. Esta escena es un ejemplo de ello al
convertirse en un metacomentario reflexivo sobre la “escena original” y, por exten- sión, sobre el género. En primer lugar, mientras están descansando del viaje al bor- de de la carretera, Catherine demuestra ser consciente del significado real de su pugna cómica, que no es otro que la atracción que sienten el uno por el otro, aun- que no sean capaces de admitirlo. Se trata, en este sentido, de un ejemplo posclási- co de un género que pone sus propias convenciones y mecanismos narrativos al