Orientifolds of type IIA and type IIB

Quijote, Canal Plus.

JOSÉENRIQUEMONTERDE: Martin Scorsese, Madrid, Cátedra,

2000.

¿Qué queda en la actualidad de la teoría del autor? ¿Qué influencia ejerce en el panorama de ahora mismo, cuando la tendencia dominante en el ámbito del análisis más o menos serio anda por derroteros muy distintos, de los gender a los cultural studies, pasando por la perspectiva étnica? ¿Y qué se hace con ella en el campo de la cinefilia más conservadora, donde aún

predominan criterios que ya empezaron a envejecer hace más o menos treinta años? Se trata de cuestiones que deberían constituir uno de los principales objetos de preocupación para todo aquel que se dedique a ver películas y a intentar situarlas en un determinado contexto cultural, pero lo cierto es que el debate respecto a tan peliagudo asunto se encuentra hoy por hoy en una especie de improductivo punto muerto: de

ignorar su importancia a canonizar a individuos como John McTiernan o James Cameron solo hay un paso.

Una cosa, sin embargo, es indudable, y es que el concepto de autor tal como se conoció en los años cincuenta y sesenta está ya muerto y enterrado, por mucho que nos empeñemos en certificar lo contrario. ¿Qué queda, entonces? Pues algo así como un panteón de momias y una legión de espectros. Por un lado, tanto las viejas glorias del cine clásico como los tótems de la modernidad, todos ellos bien calentitos en sus confortables hornacinas. Por otro, los nuevos santos patronos, por lo general creados desde los festivales y consagrados en los más flamantes templos del arte-y- ensayo, sin que ello quiera decir nada respecto a la calidad de su trabajo, que esa es otra cuestión. El paisaje resultante, en fin, recuerda mucho al descrito en Malpertuis, la extraordinaria novela de Jean Ray. Allí, los dioses de la antigüedad clásica se veían trasladados a la Francia contemporánea y se convertían en sombras de sí mismos, meros supervivientes de su propio mito. Pues bien, ¿por qué no ver en Aki Kaurismaki o Lars Von Trier la enésima reencarnación de John Ford o Jean-Luc Godard, este quizá el último de los autores en el sentido estricto del término? ¿Se puede hablar de autoría cuando se tiene tanta

conciencia del término en cuestión, cuando se actúa en función suya de una manera tan obsesiva, sobre todo teniendo en cuenta las muy especiales condiciones en que se ha forjado y ha sobrevivido el término a lo largo de la historia del cine?

El libro de Domènec Font La última mirada.

Testamentos fílmicos ratifica esta impresión al proponer,

en el fondo, una hipótesis revolucionaria: tras su apariencia de homenaje cinéfilo, de celebración de la autoría en el sentido más cahierista de la palabra, aquel que justificaría las últimas películas de los grandes

maestros como declaraciones de principios

autoconscientes de su propia condición crepuscular, se oculta el convencimiento de que la presencia de directores como Bergman o Visconti en cualquier texto sobre cine, hoy por hoy, no puede entenderse sino como invocación de un estatus, el de autor, ya desaparecido como tal. En otras palabras, mientras Wilder, Minnelli o incluso Oliveira deben verse como fantasmas de otro tiempo que sobrevuelan

implacablemente sobre la reflexión crítica e

historiográfica actual, el autor contemporáneo, si puede llamarse así, solo puede aportar su ausencia, o mejor, la huella de su ausencia, en el fondo una presencia que no es tal. De ahí que el testamento fílmico sea, según Font, no una manera de reivindicar teorías más bien periclitadas, sino una vía para analizar el presente desde el punto de vista de un cadáver.

O de quienes se consideran ya cadáveres aun permaneciendo en este mundo, y esa es precisamente la gran virtud del libro. Al incluir a Wilder, Oliveira, Bergman y Godard, todos ellos vivos e incluso algunos en activo, La última mirada no solo propone una nueva visión del concepto de “testamento”, sino también el esbozo de un nuevo enfoque metodológico. En cuanto a lo primero, lo que se muestra en proceso de descomposición no es tanto una filmografía o una carrera en concreto como una forma colectiva de entender el cine: en absoluto Welles o Truffaut, por mencionar a otros dos afectados, y sí lo que tenían en común a la hora de enfrentarse a su medio de expresión. En este sentido, resulta trascendental la referencia inicial a las Histoire(s) du cinéma de Godard, elemento que a la vez enlaza con la segunda

proposición del libro, pues se trata de un gigantesco, monumental mosaico sobre la historia del cine que relaciona aleatoriamente películas, temas y directores con el fin de reflexionar sobre su significado global sin recurrir a los instrumentos más típicos de la

historiografía tradicional. De una tacada, así, se subraya el aspecto más “fantasmático” –como le gusta decir a

Font— del panteón autoral y se instaura una herramienta de futuro: el punto de vista de unos cuantos cadáveres, como decíamos, para la configuración de una escritura fragmentaria, alusiva, asistemática, que a su vez es el reflejo del panorama cinematográfico actual. Con su voz de ultratumba, en fin, Font nos está hablando del presente más inmediato.

Pero el mencionado trabajo de Godard es importante también, para nuestros propósitos, por otras razones. Si de espectros se trata, al hablar de autores, ¿qué mejor que la imagen para reflejarlo, esa imitación de la vida que, al hablar de cine, se convierte en imitación de la imitación? La proliferación de obras al respecto en los últimos años, algo así como “ensayos audiovisuales”, así lo atestigua. Y, de entre las últimas, dos destacadas, o por lo menos que coinciden espectacularmente con lo expuesto hasta aquí: Une

journée dans la vie d’Andrei Arsenevich, el documental de

Chris Marker sobre Tarkovski, y Orson Welles en el país

de Don Quijote, realizado por Carlos Rodríguez y escrito

por Esteve Riambau y Carlos F. Heredero para Canal Plus. La opción de Marker es sintomática, pues su trabajo está concebido como la crónica de la muerte de un autor, de la muerte del autor: empieza con la llegada del hijo de Tarkovski para ver a su padre enfermo y termina, prácticamente, con el director ruso viendo, desde su lecho de muerte, una copia de Le

Sacrifice (Sacrificio, A. Tarkovski, 1986) una de las últimas

grandes películas de la modernidad. El fin de una vida rima con el fin de una época. Y la muerte de Tarkovski se convierte así en la gran metáfora de la muerte del autor, celebrada por Marker con una curiosa mezcla de pesar y júbilo: según su peculiar concepto de la estética cinematográfica, la desaparición del tipo de cine representado por Tarkovski supone la consagración del que él representa, a saber, un cine ajeno ya al relato de cualquier tipo, un cine que es interrogación sobre las fronteras entre el documental y la ficción, un cine en el que el autor es simplemente el mediador entre los materiales del pasado y su remodelación presente.

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¿Un cine-ensayo, pues? Cuando Marker usa las imágenes de Tarkovski como ilustración de sus comentarios, no solo está utilizando su medio de expresión con fines analíticos, sino que también, y sobre todo, está cuestionando el estatuto de esas mismas imágenes. ¿Pertenecen todavía a Tarkovski, quien sin duda alguna las concibió y ejecutó? ¿O bien forman ya parte del propio trabajo de Marker, que les otorga otra dimensión y otra interpretación, más cercanas a su discurso habitual? Y, del mismo modo, esa supuesta autoría ¿importa algo en una época en que los textos audiovisuales se están independizando hasta tal punto de sus artífices que ya solo parecen pertenecer a sí mismos? He ahí la importancia de que Marker y compañía efectúen sus estudios fílmicos en soporte audiovisual. Y he ahí también el momento en que el ensayo se convierte en rito funerario: convocar a un autor es siempre convocar a su fantasma, del mismo modo en que el autor moderno podría considerarse también una especie de figura fantasmal del autor clásico.

Pues bien, eso debe de ser algo que flota de un modo u otro en el ambiente desde el momento en que el mencionado documental sobre Orson Welles lo adopta también como tropo retórico. Al centrarse por completo en las relaciones entre Welles y España, Rodríguez, Heredero y Riambau aprovechan cualquier ocasión que se les presenta para caracterizar ese periplo hispánico, a través del espacio y del tiempo, como un paseo por el inframundo de los muertos. Primero, la España de Franco aparece en pantalla como una pantomima trágica repleta de figuras a la vez grotescas e irreales, entre Goya y El Bosco,

representación a la que en absoluto se muestra ajeno el propio Welles, ya sea vociferando en una plaza de toros o atiborrándose de marisco en la terraza de un

restaurante. Segundo, el punto de vista de los responsables del documental pretende mostrarse en todo momento más bien neutro, pero no puede dejar de evidenciar, esporádicamente, una voluntad intrusiva

que a menudo toma la forma de epifanías surreales, espectrales, en el sentido de que utilizan la condición volátil de la propia imagen fílmica para multiplicar los espejismos —un aparato de televisión en medio de un paisaje vacío— o incluso para trasladar al espectador de un lugar a otro, de una determinada realidad a otra, a veces del presente de los vivos al pasado de los muertos —los túneles que conducen del color al blanco y negro, o los contraplanos que muestran lo que supuestamente filma el propio Welles, a su vez filmado mientras filma—. Y tercero, la insistencia en los proyectos abortados, en la condición errante de Welles, lejos de alimentar su leyenda en este sentido, abocan a una progresiva difuminación del personaje, como si desapareciera poco a poco –en una opción tan arriesgada como inteligente muy pocas veces vista en un “documental”—, que tiene su momento culminante cuando José María Gutiérrez alude a sus últimos trabajos como una colección de autorretratos a la manera de Rembrandt: la muerte que acecha al personaje, la muerte que acecha a la persona, la muerte que acecha al autor...

Precisamente la noción de autorretrato servía a Domènec Font como excusa para iniciar su discurso sobre los testamentos fílmicos: en el tramo final de la vida, lo único que parece importar no es solo la proximidad de la muerte, sino la percepción de uno mismo atrapado en ese trance. No es de extrañar, en este sentido, que en muchas ocasiones se acostumbre a asociar el proceso analítico con la práctica de la autopsia: analizar es matar, de manera que el hecho de desmenuzar una obra artística supone su destrucción como organismo vivo capaz de generar emociones. Se trata de una afirmación peligrosa, pues puede fomentar ciertas actitudes acríticas frente a cualquier tipo de producto cultural. Y sin embargo, desde otra

perspectiva, no deja de contener algo de verdad: no es que se “mate” a la obra, sino a su condición de entidad en movimiento, en perpetua evolución. Por eso no es lo mismo abordar la obra de un autor vivo que la de

otro ya fallecido. La de este último es siempre un testamento, el que nos ha legado, fijo e inamovible. La del primero, en principio, es un ente dinámico, pero su confinamiento en un coto cerrado, el del análisis o la monografía, a la vez lo asciende al panteón de los dioses y lo sepulta en la necrópolis de los consagrados, es decir, de aquellos que alcanzan simultáneamente el prestigio sociocultural y la condición de objetos de culto religioso, de reliquia. Ello no quiere decir, por supuesto, que esa sofisticada variante del asesinato ritual, de la muerte intencional del padre, constituya un delito en sí misma. Muy al contrario, es la única manera que disponemos para relacionarnos con lo visible. Pero hay que reconocer que algo queda en el camino: el mito del debate y la discusión como demostración de la vitalidad de una cultura.

El libro de José Enrique Monterde sobre Martin Scorsese constituye un inmejorable ejemplo de esta hipótesis. Su erudición es impresionante, los materiales empleados para su elaboración son de primera calidad, y la conversación ficticia que el autor emprende, no solo con las películas objeto del texto, sino también con la totalidad de la bibliografía utilizada, es de una exhaustividad abrumadora. Sin embargo, ninguno de estos constituye su mejor logro, pues Martin Scorsese encuentra su verdadera razón de ser en el momento en que se erige definitivamente en demostración palpable de un estado de cosas. Por ejemplo, que todo estudio, todo análisis, en este caso toda monografía, convierte al encausado en objeto cultural, en objeto de culto, es decir, en materia asentada, en cuerpo inerte. O que los métodos inevitablemente historicistas empleados en este tipo de empresas siempre terminan convirtiendo la narración resultante en una novela, en el relato de un pasado fijo e inamovible. O incluso que ese mismo enfoque dialéctico, ese ir y venir entre los textos estudiados y las conclusiones del autor, actuando como mediador el resto de la bibliografía sobre el tema, da lugar a una especie de crónica sobre una civilización y sus modos

de expresión artística que, por mucho que la historia aún no tenga final, se erige en testigo privilegiado de una época con su principio y su final, sobre todo teniendo en cuenta que toda película de cualquier creador supone siempre el fin de una etapa. Y es que la tesis de Martin Scorsese, en fin, no atañe a Martin Scorsese, sino al método de elaboración, incluso al talante de las monografías sobre directores vivos, paradójicamente la descripción de la vida y la obra de algo así como un muerto viviente, sobre todo desde el momento en que el propio libro lo embalsama y vuelve a la vida en un proceso interminable, en una fascinante tensión entre el esfuerzo por convertir en viva una obra todavía en marcha y la momificación que inevitablemente siempre conlleva ese intento.

¿Debemos, pues, resignarnos a permanecer en ese museo funerario en el que ineludiblemente se convierte todo estudio sobre el autor, sobre cualquier autor, vivo o muerto? ¿Tienen razón Domènec Font y Chris Marker cuando sitúan abiertamente el destino del autor, del hecho de escribir o filmar sobre la autoría, en un panteón funerario? ¿Será la imagen, en el futuro, el territorio privilegiado para la investigación sobre el misterio del autor, en vistas de lo cual, más allá del juego intertextual de Marker, el modelo sería algo muy parecido a Orson Welles en el país de Don

Quijote? Es más, las monografías sobre autores ¿tienen

la obligación, a partir de ahora, de dejar al descubierto su propio mecanismo, sea cual fuere la valoración del estudioso respecto a la obra en cuestión, como hace Monterde en su libro? En cualquier caso, he aquí cuatro obras indispensables para vislumbrar un poco por dónde van ir, en el futuro, los estudios

cinematográficos sobre el autor: tanto el cambio que se va a producir en los soportes analíticos, de la página impresa al vídeo digital, como el desplazamiento de la perspectiva teórica, desde el momento en que todo autor merecedor de un análisis, sea estudio o monografía, se convertirá, al parecer, en un autor

muerto. Lo esté o no ❍ Carlos Losilla

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MIRADAS SOBRE LOS AÑOS