Según Mateu Cabot (2000) para Welsh la actividad perceptiva tiene significación y proviene de lo sensorial, por lo que lo sensorial a través de la significación gestada perceptualmente es la que construye el pensamiento, el conocimiento; de ahí que consideremos, como ya comentamos con anterioridad, que para construir conocimiento sobre algo hace falta atribuir algún sentido a ese algo, el que debe y tiene que estar necesariamente relacionado con la manera en que nos “topamos” e interactuamos con él. El objeto y el sujeto de conocimiento no son entes separados, sino partes constitutivas de una realidad que se construye en reciprocidad ya que el objeto es lo que el sujeto siente y traduce significati-
vamente a partir de dicho sentir, por lo que sensación y percepción, tal y como afirmó Welsh (citado en Cabot, 2000) son procesos inseparables. Sin embargo, lo que no apuntamos anteriormente es que para este filósofo la relación diferenciada entre percepción y pensamiento se resuelve en lo que él denomina el pensamiento estético, al que define vinculado con la percepción estética como percepción sensible, es decir, como la percepción que permite captar de un modo sensible la realidad ya que para Welsh el conocimiento sobre la realidad se debe al sentido.
Como se puede notar, este planteamiento de Welsh, el cual permite cues- tionar la idea del conocimiento racional como conocimiento universal-colectivo y con ello también la idea del conocimiento sensorial como actividad singular- individual, nos indica que la escisión entre sensibilidad y percepción obedece a un proceso de diferenciación que no es natural, sino histórico e ideológico. Así, la percepción sensible resulta susceptible a todos los seres humanos bajo ciertas acotaciones que Welsh llama racionalidades y que se expresan simbólicamente a través de la razón, la que, a su vez, en nuestra opinión forma parte de las raciona- lidades implícitas en la corporalidad del ser mediante un proceso semiósico y co- determinado en el que la razón se sensibiliza mediante su inserción en el cuerpo y lo corporal se racionaliza mediante su inserción en el contexto. Como lo seña- lara Verón en su ya citada obra “si el sentido es material, lo es para un sujeto que percibe y si el lenguaje perdió el sentido de la palabra y la traza de la escritura es porque el sujeto ha perdido su cuerpo” (Verón, 1998: 99).
Es por ello que resulta errado y confuso cifrar la fascinación, en tanto as- pecto relativo a la experiencia del arte, como modo estésico de percepción sola- mente en el umbral de la sensación ya que aunque la fascinación resulta un modo adecuado de nombrar la percepción estética en general (aceptado incluso por todos los que se han referido a la experiencia estética, incluyendo a Mandoki), resulta también un evento semiósico anclado en el cuerpo, o sea, en lo sensorial- perceptual y en la medida en que se torna juego de la seducción de los sentidos ante un fenómeno concreto lo hace justo porque ocurre –fenomenológicamente
hablando– ante lo que al cuerpo, o si se quiere a la percepción, le parece asom- broso, inesperado, raro, impresionante.
Si tenemos en cuenta que lo asombroso, lo inesperado, lo raro y lo impre- sionante son todas ellas características atribuibles de una manera u otra al arte, aunque también a otros fenómenos estéticos, el lector habrá adivinado que la fascinación como modo de percepción estética tiene lugar cuando el sujeto de la percepción –corpórea, histórica, con pasado– interactúa con el entorno (en este caso, la obra de arte) interpretándola, pero no para interpretar lo que la obra dice, sino para saber cómo debe entender ese entorno que le resulta asombroso y ante el cual se halla sin memoria, sin posibilidad de reconocimiento y sin posibilidad de interpretar. Es aquí donde cobra sentido la centralidad de la interpretación como proceso semiósico per se, es decir, como proceso de producción y cons- trucción de sentido no solo en torno a la realidad percibida como fascinante sino también en torno a la construcción del sujeto ante ella.
Etimológicamente, fascinación significa encantamiento y lo que encanta tiene que ver con lo mágico, lo extraño, lo imposible; de ahí la seducción. En ese sentido, un objeto o fenómeno que ha sido percibido por un sujeto como fasci- nante en realidad no es fascinante per se, sino que mediante un proceso senso- perceptivo (que ya vimos como no puede desligarse de lo semiósico) el sujeto ha percibido en él ciertos rasgos que concibe como mágicos, extraños, impresionan- tes o asombrosos que son justamente los que lo convierten en significante y pro- vocan, entonces, digamos, una aprehensión “fascinante”, si se nos permite el término.
Dicha aprehensión, digámoslo otra vez, se da solo cuando el sujeto perci- be una diferencia novedosa o rara en la materialidad de los objetos o fenómenos percibidos como fascinantes; y justo ello es lo que a nuestro juicio debe enten- derse como percepción “estética”, la que, si bien sensible, en realidad establece, como ya hemos comentado, una diferencia con respecto de otras percepciones sensibles no fascinantes.
No obstante esta descripción sintética de lo que consideramos percepción estética, debemos señalar con claridad que lo que de ahora en adelante llamare- mos, a falta de mejor nombre de momento, objeto o fenómeno “estético” designa a aquellos objetos y fenómenos que participan de la percepción estética, lo que no indica para nada asumir conceptualmente la idea de una esteticidad intrínseca de los objetos10, mucho menos la idea de posesión de una verdad o esencia de las
cosas. Se trata más bien de comprender que si bien toda experiencia ocurre en el sujeto, ello implica necesariamente la presencia de un objeto o fenómeno a la manera de existente que es percibido fascinantemente por el sujeto a partir de que la materialidad significante de dicho objeto le permite al sujeto implicar a dicho objeto en una aprehensión fascinante a través de un proceso semiósico inevitable que el sujeto realiza de forma natural ante lo desconocido.
En ese sentido, aclaramos nuevamente, en ningún caso puede existir un objeto o fenómeno estético o fascinante per se (ni siquiera los del arte), es decir, no pueden existir objetos estético de forma autónoma e independiente de la per- cepción del sujeto, sino que deviene “estético” o si se prefiere “fascinante”, pre- cisamente debido a que el sujeto percibe fascinación en ellos. Es decir, el sujeto se maravilla o se impresiona ante estos objetos que percibe como fascinantes porque no logra conocerlos, o sea: les resultan incognoscibles según los sistemas cognitivos preexistentes de los que el sujeto dispone.
Pero atención: no todo lo incognoscible resulta fascinante, sino solo aquello que el sujeto cree asombroso o mágico. Ello implica que para percibir sensiblemente la realidad el sujeto solo debe percibirla sensorialmente, es decir, solo debe percibir la realidad tal cual lo hace desde su nacimiento de forma cons-
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Esta idea de la esteticidad intrínseca de los objetos lamentablemente ha sido referida por la autora en otros trabajos, aunque en ellos al igual que en éste se habla de una esen- cia estésica de los mismos. Sin embargo, para no caer en confusiones ni contradicciones, en este trabajo se ha preferido soslayar radicalmente tal definición con el objetivo de dejar claramente asentado la dirección de nuestra reflexión en torno a la propuesta que aquí se ensaya que, como podrá notar el lector si tiene oportunidad de comparar este trabajo con los otros anteriores a los que hemos hecho referencia, no difiere en lo esen- cial.
tante y cotidiana; en cambio, para percibir la fascinación en un objeto o fenó- meno, el sujeto debe disponerse, en términos tanto de disposición volitiva como de habilidad, a experimentar invalidaciones de los sistemas cognitivos preexis- tentes para la aprehensión de los mismos ya que justo de esa manera es que será capaz de fascinarse, o lo que es lo mismo, de percibir estéticamente los objetos y fenómenos ya sean del arte o de la realidad física, social y cultural como tales en tanto poseedores de rasgos significativamente raros o extraños para los cuales no tiene patrones de reconocimiento.
Así, queda claro que nuestra posición en torno a los objetos y fenómenos “estéticos” o “fascinantes” se distancia de posturas ontológicas trascendentalistas a lo Heidegger, y se ubica en una perspectiva materialista y fenomenológica que implica la puesta en relación cognitiva a partir de una motivación afectiva y emo- tiva (la fascinación) del sujeto hacia los objetos y fenómenos de nuestra realidad que, a nuestro juicio, no se da como plantea Mandoki mediante un exceso o des- bordamiento de la apreciación provocado por brincarse el eje semiósico de la percepción (Mandoki, 2008: 134), sino justamente –tal y como ya mencionamos– por atravesarlo.
De esa manera, cuando se dice que un sujeto percibe estéticamente los fenómenos y objetos del arte, la realidad de lo que sucede es que se está dispo- niendo emotiva y cognitivamente a entrar en una relación semiósica de fascina- ción con objetos y fenómenos en los que cree percibir cierta “rareza” como valor significante. Dicha rareza, insistimos, no responde a ninguna propiedad especial en sí, sino a una especie de configuración otra de su materialidad que se institu- ye, parafraseando a Bajtín (1990) como alteridad, haciendo del objeto o el fenó- meno algo diferente a la percepción del sujeto; en ese sentido, como se podrá apreciar, la alteridad del objeto o fenómeno solo es posible percibirla en tanto el sujeto la perciba como tal.
Todo lo anterior indica que una vez que el sujeto percibe alteridad en el objeto o fenómeno, éste adquiere potencial para el diálogo11 en tanto se percibe
fascinantemente como portador de “secreto”12, es decir, como portador de una
configuración material o lo que es lo mismos: una disposición espacio-temporal de su materialidad diferente, rara o desconocida que dispone al sujeto a validar mediante la experiencia esos patrones perceptivos nuevos que justo le han permi- tido construir la información sobre el objeto o fenómeno fascinante en cuestión. De esta manera, la existencia de un secreto percibido en el objeto o fenómeno desde el carácter afectivo-emotivo que toda fascinación provee torna susceptible de disponer al sujeto al diálogo con tales objetos y fenómenos toda vez que el secreto en tanto percibido como tal no resulta develado, y ello precisamente es en nuestra opinión lo que compromete al sujeto emotiva e intelectivamente a invo- lucrarse con él para conocerlo.
Debemos insistir en que este concepto de secreto no indica en ningún ca- so la existencia de un secreto per se en los objetos y fenómenos que se perciben como fascinantes, sino solo el hecho de que la materialidad del objeto hecho signo donde se asienta su carácter significante resulta nueva para el sujeto. Dicha materialidad se muestra a través de una especie de conjuración material incom- pleta o inconclusa que, expresada como secreto a la percepción del sujeto, le permite a éste potencialmente involucrarse en una relación emotiva e intelectiva con él, es decir, en una relación que no solo apela a la sensorialidad y sensibili- dad del sujeto, sino también a su intelecto en tanto precisa de hacer emerger pa- trones perceptivos nuevos para aprehenderlo.
11 Esto lo hemos expresado en trabajos anteriores sobre la dialogicidad del arte. Para
mayor información consultar: Romeu, Vivian (2009). “Indeterminación y construcción identitaria. Reflexiones sobre lo estético como dimensión dialógica de lo sensible”. En revista Análisis, quaderns de comunicación i cultura No. 39, Universitat Autonoma de Barcelona, pp. 163-178. Artículo también disponible en línea en:
http//:www.raco.cat/index.php/Analisi/Article/view/184494
12 Nos hemos basado en el concepto de “forma significante” de Clive Bell, a pesar de que
nos distanciamos de él. Para mayor información, recomendamos consultar “Art as Signifi- cant Form: The Aesthetics Hypothesis”. En George Dickie et al (Eds.) Aesthetics, a Critical Antologhy, New York: San Martins, 1977.
En otras palabras: en su relación con el objeto o fenómeno “fascinante” el sujeto percibe la existencia de un secreto a partir de la percepción de su propia ignorancia o desconcierto cognitivo, y aunque no pueda dar cuenta de lo que configura el secreto del objeto o fenómeno en cuestión, establece una relación cognitiva con él soportada en procesos semióticos que se destacan por su natura- leza afectiva y primordialmente sensorial13.
De esa manera, como se podrá notar, la percepción estética que solo po- sibilita el acceso a la percepción del “secreto” en el objeto o fenómeno, da paso a la experiencia estética mediante el establecimiento de una especie de conversa- ción del sujeto con el objeto o fenómeno a través de la cual el primero pretende descubrir el significado oculto en el secreto del segundo. Dicha experiencia se muestra sin lugar a dudas, en tanto acto de descubrimiento, como actividad cog- nitiva que posibilita la configuración de un nuevo enunciado sobre el objeto o fenómeno, construyendo así conocimiento nuevo.
Es así que esta actividad cognitiva instituye en nuestra opinión lo que llamamos relación dialógica del sujeto con el objeto percibido como fascinante en su intento por descubrir su “secreto” o como dijera Ingarden (citado en Iser, 1997: 222) por completar sus vacíos a partir de las articulaciones inteligibles que logra entrever el sujeto en la configuración material del objeto o fenómeno. La inteligibilidad funciona así como mecanismo en el que objetos y fenómenos se dan a entender en una especie de mostración de su ser contingente; en ese senti- do, la presencia de mínimos patrones de inteligibilidad en objetos y fenómenos de la realidad dispone la actividad emotiva y cognitiva en el sujeto haciendo que éste se disponga a descubrir estas pistas inteligibles que se manifiestan como articulaciones del sentido a partir de su materialidad, y posteriormente se dispon- ga también a seguirlas para descubrir ese sentido otro que ha percibido; de ahí que el objeto o fenómeno se ofrezca a la percepción del sujeto como una especie
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Faltaría en este trabajo una caracterización casi obligada del carácter afectivo de dicha relación, lo que supone a su vez una reflexión más profunda sobre el papel del placer y la empatía en los procesos de experiencia del arte, mismos que al salirse de los márgenes de este trabajo lamentablemente debemos abonar necesariamente en futuras comunicacio- nes.
de objeto abierto al diálogo con el que entonces, a voluntad, el sujeto se involu- cra.
Así descrito involucramiento y relación dialógica forman parte de una misma actividad indagatoria, hermenéutica y evidentemente semiósica en la que el sujeto pregunta al objeto sobre su secreto, y éste le “responde” desde la inteli- gibilidad que provee su materialidad, de modo tal que el diálogo le permite al sujeto ir construyendo patrones de percepción que en la medida en que le ofrece información sobre el secreto, le posibilita simultáneamente la construcción de conocimiento nuevo el cual se gesta como ya hemos señalado a través de proce- sos semiósicos o interpretativos por medio de los cuales el sujeto se obliga a to- mar en cuenta al objeto, preguntándose y respondiéndose él mismo sobre el sen- tido oculto del objeto a partir de las pistas que le confiere su inteligibilidad.
Sin embargo, debemos recordar que esto solo ocurre si el sujeto se dispo- ne a hacerlo ya que por diversos motivos el sujeto puede negarse a esa experien- cia simultáneamente emotiva y cognitiva, ya sea debido a su falta de interés o curiosidad en conocer el secreto que ha percibido, ya sea por deseo o capacidad por prolongar la percepción de fascinación, o quizá debido a su incapacidad para indagar en dicho secreto, entre otras. Pero más importante resulta plantear que en cualquiera de los escenarios de negación anteriores hay percepción estética mas no experiencia, ya que ésta se da solamente como fenómeno de validación de los sistemas cognitivos del sujeto, y no como fenómeno de aprehensión que es lo que se circunscribe al primero. Pasar de la percepción a la experiencia estética es lo mismo que pasar de la percepción de la fascinación a la experiencia (práctica, uso, vivencia) de lo fascinante que es, y debe ser, necesariamente fugaz.
En consecuencia, si bien en la percepción hay cognición, dicho conoci- miento se afirma solo como evento singular, pero es solo en la experiencia que se valida o se comprueba como fenómeno en tanto se vive; es decir, es el desarrollo de la experiencia lo que indica al sujeto la necesidad de construir nuevos patrones perceptivos, la percepción por sí misma no es capaz de generar tal información. En el caso que nos ocupa, cuando el sujeto percibe la fascinación que desata la percepción de un secreto en algún objeto o fenómeno lo hace partiendo de lo que
a su sensibilidad (léase a sus patrones perceptivos e interpretativos en el plano sensorial) le resulta ajeno y desconocido, por ello decimos que el sujeto percibe el secreto del objeto a partir de la percepción de su propia ignorancia; sin embar- go, aunque el sujeto no pueda dar cuenta de lo que configura el secreto del objeto en cuestión, su actividad dialógica que será entonces circunscrita a su carácter primordialmente estético, en un intento por aprehenderlo, se enfocará entonces a interrogarlo hermenéuticamente, estableciendo con ello una relación eminente- mente cognitiva al interior de una experiencia de fascinación, o sea, de una expe- riencia estética.
Como se puede notar nuestra definición de experiencia estética se distan- cia de las posturas de Dufresnne y Beardsley que Mandoki llama “circulares” en tanto definen al objeto estético por la experiencia estética y a ésta por aquél (Mandoki, 2008: 47) puesto que la nuestra define al objeto y al fenómeno “estéti- co” desde un punto de vista semiósico y fenomenológico soportado en la conver- sión de un evento X en uno Y, donde Y se transforma en fascinante gracias a la peculiar actividad perceptora del sujeto que percibe al objeto como signo, y a éste como portador de secreto.
También nos distanciamos de las teorías sobre la captura estética en las que la naturaleza del objeto apela a la sensibilidad del sujeto en tanto reconoce- mos que es el sujeto en el despliegue de su sensibilidad vital quien capta o perci- be en el objeto lo que hemos dado en llamar “secreto”. Estamos conscientes de que el objeto no puede apelar a la sensibilidad, sino que es el sujeto, a través de su sensibilidad intelectiva, su sensorialidad, quien apela al secreto del objeto.
Es así que el sujeto se transforma en términos cognitivos de un ser se- miósicamente pasivo a un ser semiósicamente activo ya que si bien la percepción es condición de la cognición, no todo sujeto perceptor es capaz de conocer, o lo que es lo mismo no todo sujeto perceptor transforma la actividad semiótica en una actividad del pensamiento; en ese sentido, insistimos, el sujeto de la expe- riencia estética debe ser capaz de poder captar en el objeto o fenómeno ese secre- to que cree percibir; de ahí que lo que definamos por actividad dialógica del suje-