De las dos corrientes fundacionales de los estudios semióticos –la saussu- reana y la peirciana– es esta última la que por la naturaleza de su programa per- mite abordar a la semiótica como una epistemología. Ello se debe a la considera- ción del signo como base del pensamiento, o dicho de una manera más clara: a la
definición del pensamiento como una sucesión de interpretaciones que se dan a través de los signos.
El hecho de que Peirce haya centrado su preocupación por los signos al interior de una lógica del conocimiento implicó para los estudios semióticos la emergencia de un paradigma basado en la semiosis como proceso donde tiene lugar la producción de sentido que, a diferencia del legado saussureano centrado más bien en el análisis formal de los signos lingüísticos y su posterior aplicación en semióticas del mismo corte, supuso un tránsito de los modelos formales hacia modelos sociales, y de éstos –gracias al trabajo posterior de otros semiólogos seguidores del pensamiento peirciano– a los modelos biológicos (Vidales, 2010: 151).
Este desplazamiento hacia la biología se radicalizó en un programa de investigación semiótica que hoy es conocido como biosemiótica y que tuvo sus raíces más concretas en las preocupaciones en torno a la producción e interpreta- ción de los signos en el mundo natural. Sin embargo, a pesar de lo importante que esto pudiera resultar para la estética como disciplina que se ocupa de la este-
sis (condición sensible del sujeto), si se indaga en las relaciones conceptuales
entre semiótica y estética, nos podemos dar cuenta de que son inexistentes. Lo anterior se ha debido, en nuestra opinión, a que la semiótica se ha ins- talado como un campo de estudio que aunque ha servido de alguna manera a la teoría del arte sobre todo desde el punto de vista metodológico, no se ha propues- to estudiar a fondo su papel en los procesos de sensibilidad; y también porque –y esta explicación nos parece más factible– la propia genealogía del saber semióti- co ha privilegiado una mirada reconstructiva en lugar de una sistémica que es la que desde la década de los 90 ha aparecido en el escenario de los estudios se- mióticos.
Es sabido que los esfuerzos teóricos que unos años antes Umberto Eco y Iuri Lotman realizaron para lograr traspasar la barrera estructuralista en el campo de la investigación semiótica jugaron un papel importante en la configuración del panorama semiótico de aquel momento, pero en lo que respecta al arte estos es-
fuerzos parecieron inútiles pues ni la teoría del arte ni la teoría estética se encon- traron dispuestas a pensar la semiótica más allá de su valor instrumental.
Eco y Lotman de hecho minaron la tesis de que la semiótica se ocupaba de los sistemas de significación independientes y en su lugar señalaron que la significación era un proceso que ocurría al interior de estructuras sociales más complejas. Sin embargo, este camino de por sí necesario en la evolución de la semiótica, marcó lo que Eco llamó los umbrales superiores e inferiores de la se- miótica; el primero involucraba a la cultura como fenómeno semiótico organiza- do bajo una red de significación altamente estructurada (Eco, 2000), el segundo excluía el estudio semiótico a los estímulos y señales provenientes del mundo natural, así como a los comportamientos inconscientes de los seres humanos.
Es así que a pesar de que la semiótica de Eco reúne al programa estructu- ralista saussureano (que es de donde mayormente abreva la relación entre teoría del arte y semiótica, específicamente aquella que se vincula con la teoría literaria en su variante metodológica) con el programa peirciano (enfocado más hacia una lógica de los signos como fuente del conocimiento y el pensamiento, en su va- riante lógico-filosófica), también da un carpetazo a la posibilidad de reorientar la semiótica hacia los procesos de producción de sentido en el plano biológico, es decir, por debajo de ese umbral inferior del que hablaba que es donde sospecha- mos la semiótica resulta una pieza clave en la comprensión de los procesos de percepción sensible.
No obstante, gracias a la semiotización del mundo fenoménico, o lo que es lo mismo, gracias a la posibilidad de transformar los estímulos y señales en signos, la semiótica de Eco y también la de Lotman lograron consolidar a la se- miosis como proceso de estructuración y organización de la cultura. Esto abrió un camino fértil no solo para la comprensión de la cultura como fenómeno se- miótico, sino sobre todo para entender el papel del sujeto en estos procesos y posteriormente en la comprensión de la semiosis como proceso de producción de sentido cuyos alcances traspasarían la lógica antroposemiótica.
Si se tiene en cuenta por ejemplo el sentido que le da Umberto Eco a la semiosis cuando afirma que la semiosis transforma en signo cualquier cosa con la que se topa (Eco, citado en Vidales, 2010: 170) nos podemos dar cuenta de que para este autor la semiosis es un proceso dependiente no solo de los medios a través de los cuales se ejerce la significación sino también de un sistema general de significaciones desde donde justamente es posible significar; de ahí su condi- ción comunicativa.
Pero si bien la esencia de este planteamiento resulta correcta, es aplicable en términos del autor solo al ámbito de la cultura, es decir, al interior de un mo- delo antroposemiótico que otorga al sujeto intencionalidad, o para ser más exac- tos intencionalidad comunicativa. Así entendida, la producción de sentido en la cultura consolida la idea de una producción de sentido social que choca entonces con la idea de la producción de sentido como eje organizador de la vida en gene- ral y por tanto con la semiosis como proceso que produce y articula la relación entre los signos que es también una relación que postula la pregunta sobre lo real. Eliseo Verón, en ese libro magnífico que se titula La semiosis social, de 1998, señala que en la medida en que toda producción de sentido está inserta en lo social, es la semiosis como proceso de producción de sentido la que construye la realidad de lo social y en consecuencia a partir de ella se puede estudiar y ana- lizar la construcción social de lo real, con lo que le otorga a la semiosis un valor de organización que Lotman ya preveía en su semiótica de la cultura a partir de entender el dinamismo intrínseco de los sistemas semióticos. Pero lo interesante de esta afirmación es que para el semiólogo argentino, este valor de organización pasa a través de una configuración espacio-temporal del sentido que a su vez se ancla en objetos o productos provenientes de una realidad social objetiva, es de- cir, de materialidades sensibles investidas de sentido que recrean los vestigios de un proceso semiósico anterior, o sea, de un proceso que da cuenta de las relacio- nes que establece un significante con sus condiciones de producción (Verón, 1998: 128).
Como se podrá notar, la sociosemiótica de Verón, a pesar de estar centra- da en la antroposemiótica, gesta la posibilidad de pensar la semiosis como un
proceso mediante el cual no se produce el sentido exnihilo, sino más bien todo lo contrario. El valor del contexto que en este caso está dado por el valor que ad- quieren las condiciones de generación de un sentido en la producción y el reco- nocimiento del sentido per se, implica su dependencia con respecto al entorno en los términos de relaciones de supervivencia y adaptación, tal y como lo marca la biosemiótica, pero también en los términos interpretativos más llanos que rela- ciona la información con sus antecedentes, su pasado, sus condiciones de genera- ción y por tanto a la producción de sentido con la materialidad del sentido.
Es a fines del siglo pasado, con el surgimiento de la biosemiótica como una nueva epistemología, que se abre una brecha para el estudio de la semiosis como proceso de producción de sentido en el mundo natural, ajustando el con- cepto de intencionalidad propio de la antroposemiótica al concepto de equifinali- dad, más sistémico, y sobre todo, más funcional, es decir, más enfocado a la fun- cionalidad del sistema que en este caso los biosemióticos refieren como supervi- vencia.
Según Vidales (2010), Thomas Sebeok con su zoosemiótica, Paolo Fa- bbri, Algirdas Greimas y Jacques Fontanille con la semiótica de las pasiones, y Claude Zilberberg con su propuesta de la semiótica tensiva, son los impulsores de esta nueva propuesta ya que todos ellos intentan consolidar un campo semióti- co emergente, de corte más fenomenológico, que se ocupa de conocer las formas en que ocurre la construcción del sentido antes incluso de concretarse como tal.
No está de más decir que esto resulta altamente valioso para comprender lo que sucede al interior de los procesos de percepción sensible a los que justa- mente convoca el arte a partir de su función primordialmente estética, es decir, fundamentalmente enfocada a la generación de emociones a través de la activa- ción de los sentidos, ya que precisamente es gracias a su condición sensorial que la interpretación del arte se torna en un proceso semiósico que no apunta de for- ma directa a la significación ni a los sistemas de significación donde se inserta, sino más bien que se enfoca en la semiosis en sí, es decir, en la manera en que se construye la información y el sentido de la información simultáneamente, o como
dijera Verón en las formas en que se tejen las relaciones entre el producto y su proceso de producción (Verón, 1998: 139).
Así entendida, esta noción generalizada de la semiótica la instala indefec- tiblemente como una disciplina mucho más amplia y necesariamente ligada a los procesos de conocimiento donde el objeto de estudio no son los signos en sí, sino las relaciones que establece con el proceso en el que el mundo fenoménico se semiotiza o, dicho más claramente, donde los signos o conjuntos de signos ad- quieren su estatus síginico, su potencial significante. La semiosis como escenario por excelencia de la producción, la acción y la interpretación de los signos se convierte así en el lugar de la interpretación, es decir, en el lugar donde los sig- nos juegan un papel fundamental en la construcción del sentido y el conocimien- to, y en el caso de los seres humanos del pensamiento.
Como ya comentamos con anterioridad, desde el punto de vista del arte, este novedoso programa resulta a todas luces un punto de intersección impres- cindible, sobre todo si se trata de entender cómo ocurre la llamada experiencia estética, es decir, la experiencia del sujeto frente al arte que es, como ya adverti- mos con anterioridad, una experiencia antes que todo sensible, emocional, que construye conocimiento sobre el objeto a partir de transformarlo en signo y obte- ner de su cualidad sígnica la información que además le permite conocer la forma en que la construye.
Pero lamentablemente, en su estrecha relación con la teoría del arte, la teoría estética, que es quien debe ocuparse de estos asuntos, ha estado mayor- mente enfocada en las propiedades de los objetos del arte, descuidando así al sujeto y a su experiencia que fue su objetivo prístino en el siglo XVIII; no obs- tante, por fortuna esta preocupación fue retomada a mediados del siglo XX por los estudios literarios, a través de las investigaciones realizadas por la Estética de la Recepción en Alemania donde la semiótica ha servido de marco teórico y con- ceptual para abordar la dimensión de la experiencia y la recepción del arte, aun- que ciertamente estas aproximaciones no permiten dar cuenta de los procesos de percepción sensible en términos de ese umbral inferior de distinción antropose- miótica de la que hablábamos más arriba.
Sin duda alguna, ello se impone como tarea pendiente para la Estética y los estudiosos del arte y la semiótica, porque hasta el momento ni semiotistas ni estetas han logrado reunir esfuerzos, en el sentido estricto, para dar luz sobre lo que sucede semiósicamente cuando nos enfrentamos perceptual y cognitivamente a una obra de arte. Esto, en nuestra opinión, representa sin duda un vacío para la teoría estética ya que le impide entender el fenómeno del arte y la experiencia a la que convoca desde una perspectiva más biológica y cognitiva de la que, a nuestro juicio, debe nutrirse necesariamente con urgencia, y también representa un reto para los estudios semióticos en aras de contribuir a instaurarlos como una epistemología general de la vida y la ciencia.
Es por todo lo anterior que en este texto, al tiempo que pretendemos reivindicar esta mirada epistémica sobre la semiótica, intentamos hacerlo desde la reflexión en torno a la experiencia estética que como hemos anunciado es una problemática nada trivial en el campo de la Estética que se ha tornado aún más compleja desde que la tesis de Katya Mandoki sobre la dimensión estética de la vida cotidiana, desbancó el sentido sublime de la experiencia del arte.
Orientados en ese sentido y con el objetivo de aportar algunas reflexiones que contribuyan a esclarecer las relaciones constitutivas entre los procesos se- miósicos y los procesos de sensopercepción a los que convoca el arte, nos atre- vemos a pensar sobre el papel del significante del arte en los procesos sensoper- ceptivos y la relación que esto guarda con el valor de la experiencia estética co- mo actividad sensible y cognitiva.
Para ello nos basamos en los hallazgos teóricos y empíricos más recientes de las ciencias cognitivas sobre los procesos de conocimiento, desarrollados por la corriente enactista, y en las reflexiones en torno al pensamiento estético del filósofo Wolfgang Welsh, ya que ambos pilares teóricos nos conducen a plantear una descripción de la fenomenología de la experiencia estética desde donde es posible no solo proponer una definición de la experiencia del arte como expe- riencia sensible, intelectiva y volitiva del sujeto, sino también postular la necesa- ria intervención de la semiótica como modo de conocimiento que puede explicar la singular forma en que esta experiencia tiene lugar.
En ese sentido, compartimos la opinión de Jean Marie Klinkenberg cuan- do afirma que para anudar el vínculo entre un sentido y los estímulos del mundo exterior que por su propia naturaleza no tienen sentido, hay que preguntarse por la experiencia (Klinkenberg, 2006: 104); de ahí que el paradigma interaccionista que recupera la relación entre el signo y su contexto haciendo un puente oscilante entre el mundo y el sujeto y viceversa, resulta ser la condición correlacional que ampara la unidad entre sentido y producción de sentido, es decir, entre sentido y semiosis. Solo tras la integración de ambos procesos es posible pensar la super- vivencia en términos semióticos y a su vez a la semiosis como interpretación en términos cognitivos, organizativos y evolutivos. No sobra decir entonces que por la naturaleza de los procesos sensoperceptivos que son fundamentalmente convo- cados a través del arte, el debate sobre la interacción como manto integrador del proceso semiótico adquiere no solo pertinencia sino también relevancia.
Por ello creemos que aquí se halla justamente un campo fructífero de re- flexión en ambos sentidos y, sobre todo, un reto teórico y empírico para la inves- tigación semiótica en los marcos del debate en torno al objeto de estudio de la semiótica general que afortunadamente, a través de un merecido retorno a sus orígenes, se ha comenzado a dar.