Ethical Considerations

SOPORTE

DATOS

IMAGEN

PROCESOS

X

COMPRESIÓN

CODIFICACIÓN

importancia trasciende la conservación y restauración de las obras de videoarte y videoinstalaciones a su exposición, documentación y modo de producción. Ambas manifestaciones, videoarte y videoinstalación, que en el mundo analógico nacieron y se desarrollaron en el ámbito del arte de los medios son ahora parte del patrimonio digital, son nuevos medios308.

Para el videoarte solo es importante la imagen que funciona como

aspecto; el soporte, que funciona como estructura, ajeno al medio, es accesorio. Parece irrelevante la máquina: el monitor, proyector o sistema de reproducción a utilizar. Para la videoinstalación, sin embargo, el soporte (o parte de él) es parte de la imagen. Para ambos, existe una serie de factores externos relacionados entre sí que influyen en el aspecto de la obra y deben ser tenidos en cuenta como parte del mecanismo de documentación y Restauración: el equipamiento, el entorno, la percepción de la imagen y el sonido, etc.

Cada obra presenta un problema diferente para el “conservador”309. Como bien cultural o patrimonial que es exige una suerte de investigación forense. Solo la evaluación objetiva, medible, cuantificable, de todos los factores (siempre que sea posible) evitará ambigüedades e interpretaciones subjetivas. Sin embargo en el caso concreto de estas dos prácticas: videoarte

y videoinstalaciones, dada la gran cantidad de aspectos tecnológicos que comparten, es posible reutilizar procesos y conclusiones de unas intervenciones en otras generando conocimiento que pueda llegar a formar un corpus sistémico.

compran una copia y dejan en manos del artista la responsabilidad de conservar el original o copia maestra.

308

Manovich, op. cit, p. 72. 309

Romano, Gustavo. 10 preguntas abiertas sobre conservación de arte electrónico. Seminario Conservación del Arte Electrónico ¿Qué preservar y cómo preservarlo? Espacio Fundación Telefónica. Buenos Aires, Abril 2008, p. 2.

La conservación del medio requiere la migración al dominio digital y es una ya una práctica habitual y consensuada en la red de museos. El soporte

digital como medio tiende cada vez a ser más inmaterial. Es mucho más barato y seguro guardar datos (como la información codificada de un vídeo) y procesos en servidores de datos distribuidos por el mundo (al menos en una red de museos global) que en costosos y enormes almacenes con todas las variables que afectan la obsolescencia controlada: temperatura, humedad, etc.

Los datos se deben «conservar» conjuntamente con su formato (en forma de metadatos) y sin ningún tipo de transformación. La digitalización es un protocolo bien documentado. Los procesos se deben conservar desde el nivel más alto de abstracción (para facilitar su actualización a otra tecnologías) hasta el más básico (el que funciona con la tecnología “actual”).

Aún cuando la imagen esté contenida en el formato “ideal” (en términos de compresión-codificación) solo una correcta calibración de la máquina de visualización puede certificar el aspecto que desea el artista310. Sin embargo este procedimiento solo es útil si la obra ha sido creada en un entorno correctamente calibrado lo cual es responsabilidad del artista. En cualquier caso es posible incluir, en la máquina de visualización, un proceso X que corrija tal desajuste pero es un trabajo que debe ser certificado por el artista311. El proceso inmaterial que resulta es entonces parte del objeto de conservación.

310

En más de una ocasión el artista al ver su obra expuesta no la reconoce. La disconformidad se debe al cambio de apreciación. En Villaescuerna, op. cit., p. 121, se plantea la necesidad de documentar “los requerimientos de la obra para su montaje o exhibición: dimensiones, descripción y calidad del espacio, tamaño de la pantalla, distancia de proyección, resolución, compresión… de la imagen, tipo de sonido, etc.”.

311

Si se dispone de una imagen de referencia con la conformidad del artista la transformación de corrección de la calibración (proceso X) se puede hacer de manera adaptativa, en caso contrario se deberá seguir un proceso de prueba y error guiado por la aceptación perceptual del artista o un procedimiento objetivo de calibración “tradicional”.

El equipamiento es el elemento más sensible a la obsolescencia y salvo en aquellos casos que no funcionen como elemento escultural, no forme parte de la imagen que funciona como aspecto o creación audiovisual, no tenga un peso estético, o sea expresamente indicado por el artista, no deberá ser objeto de conservación. Es la idea, en la mayoría de las ocasiones, lo único que se debe preservar312.

Aunque las videoinstalaciones, entendidas como instalaciones de imágenes en movimiento estables, se desarrollaron desde los 1980s y en particular durante los 1990s, ya desde 1960s y 1970s tuvo lugar una redefinición radical del arte que reemplazó los objetos discretos por una manera de hacer arte efímera, basada en procesos que permitió el desarrollo del videoarte313. Aquellas primeras obras electrónicas, analógicas, se exponen desde entonces sin que, probablemente, nadie recuerde cuál fue su aspecto inicial. Las horas de exposición de los CRTs y el desgaste de toda la circuitería electrónica, en general, habrán influido de manera notable. En realidad lo que se está conservando no es, desde este punto de vista, el “original” y, si no imposible, es muy difícil conseguir, mediante un proceso de Restauración, las condiciones iniciales de la obra.

312

Côté, Michel. De la obra maestra al objeto: sacralización y desacralización en el Museo. Museum Internacional 218 UNESCO, París, 2003.

313

Iles, Chrissie y Huldisch, Henriette. Keeing Time: On Collecting Film and Video Art in the Museum, en Altshuler, Bruce (Ed). Museums and Contemporary Art: Collecting the New. New Jersey: Princeton Univeersity Press, 2005, pp. 65-83.

58. Televisor comercial “preparado” (TVP). La imagen permanece inmutable, sin embargo, ahora todo el soporte es digital. Izquierda. Arriba. Imagen original de prueba. Abajo. Imagen con máscara aplicada. Derecha. Máscara que simula la manipulación del CRT. En las bandas vertical y horizontal no se aplica la máscara.

La figura anterior muestra la simulación de un televisor analógico convencional de los años 1980s preparado314 para comportarse idénticamente de manera perceptual y un ejemplo de posible proceso X de transformación de la imagen. La imagen no cambia, solo el soporte material, pero invisible, que subyace en la estructura. Tecnologías como esta permitirían exponer indefinidamente muchas videoinstalaciones. Incluso determinadas manipulaciones hechas a la imagen por procedimientos manuales sobre tubos de rayos catódicos podrían ser reemplazadas por procesos Xs sobre los datos de vídeo, antes de convertirse en imagen315.

Las afectaciones del entorno se pueden reducir a dos factores fundamentalmente: la iluminación y el espacio arquitectónico. Ambas relacionadas inevitablemente por el espacio físico. Una adecuada iluminación de la estancia donde se visualice la obra debe garantizar, en términos perceptuales, la satisfacción del artista. Sin embargo, es poco práctico describir la iluminación en términos de número de focos, colocación e intensidad teniendo en cuenta que será relativa al espacio arquitectónico. Un enfoque más objetivo, cuantificable, sería definir la iluminación (en la documentación de la obra) en términos de intensidad luminosa (lumens) en determinados puntos del espacio respecto a la obra. Valores medibles que no dependen del espacio; será responsabilidad del museo el diseño de la iluminación que satisfaga estos criterios.

Respecto al espacio arquitectónico es necesario definir la relación de la obra y su entorno en términos “relativos”. Al igual que con la iluminación no tiene sentido especificar los detalles de instalación para determinado espacio porque éste es variable.

314

El término “preparado” es introducido por mí como un homenaje a John Cage. 315

Ejemplos de obras susceptibles a estos tratamientos son: Untitled-Display System for Laser Burned Vidicon Tubes, de Mary Lucier o TV Weave, de Eugènia Balcells.

La percepción adecuada de la imagen está directamente relacionada con un equipamiento calibrado, y un entorno que garantice una exposición correcta de la obra, desde el punto de vista de colocación/observación espacial como de la iluminación. El calibrado es un procedimiento completamente estandarizado y libre de interpretaciones subjetivas. En caso de que sea imposible contar con la colaboración del artista en este proceso de “certificación” es necesario aplicar el criterio de especialistas e investigadores que conozcan a fondo su obra, posean suficiente documentación gráfica de calidad, etc.

La percepción correcta del sonido depende fundamentalmente de la acústica de ambos entornos: el de producción y el de exposición de la obra y es un problema más complejo. La calibración es una posible línea de trabajo que consiste en proyectar el espacio acústico de exposición de manera tal que el sonido creado en el espacio acústico de producción “suene correctamente”. Sin embargo los artistas rara vez poseen este espacio ideal y lo más probable es que no produzcan el sonido en estudios especializados. Póngase por ejemplo una obra que utilice los altavoces del propio aparato de televisión y se desarrolle en el estudio del artista (por ejemplo una nave o espacio “grande”). Nadie puede asegurar que esta pieza sonará igual aún cuando el entorno de exposición esté exquisitamente acondicionado acústicamente.

Otro enfoque posible es intentar cuantificar estas calidades. Un parámetro acústico muy importante que influye en la percepción de un sonido es el tiempo de reverberación316 pero, aunque medible y reproducible (por el proceso X), es un parámetro grosero que no tiene en cuenta la sutileza de la inteligibilidad y calidad del sonido. Existen muchos estudios sobre cómo medir o evaluar objetivamente la calidad del sonido desde el punto de vista perceptual pero es necesario un estudio más específico para definir cuál de estas variables o combinaciones de ellas resulta más útil a este fin. Suponiedo conocidas, medibles y documentadas estas variables queda otro problema por resolver: el de imponer la acústica

316

El tiempo de reverberación se define como el tiempo en que la energía del sonido cae a una millonésima parte desde que deja de excitar la sala.

del entorno de producción al de exposición. Esta es una línea de investigación abierta que sugiere la deconvolución317, mediante un proceso X, de la respuesta al impulso acústico de la sala de exposición.

59. Barras de color SMPTE para la calibración rápida e inmediata. Una calibración cuidadosa requiere de equipamiento especializado como el vectoscopio.

Otro problema relacionado con la percepción del sonido y el entorno arquitectónico es la interferencia o contaminación sonora entre las obras. Existen dos técnicas que pueden ser útiles para evitarla: los proyectores sonoros y los sistemas de cancelación adaptativa de sonido. Ambas tecnologías no están exentas de determinados artefactos, son costosas y deben ser proyectadas cuidadosamente por especialistas acústicos.

317

La convolución, en este contexto (tiene un significado mucho más amplio), es una operación de filtrado en la que la sala impregna al sonido de sus características reverberantes. La deconvolución es la operación inversa que elimina al sonido las propiedades acústicas de la sala. Para ello es necesario disponer de la respuesta al impulso de la sala donde se expondrá la obra. La respuesta al impulso, a su vez, define cómo reacciona la sala (el recinto) acústicamente entre dos puntos del espacio: fuente y receptor.

Los problemas relacionados con la imagen son similares. El artista produce en un contexto diferente al de exposición no deteminado en términos objetivos que puede producir un desequilibrio desde el punto de vista perceptual. No es extraño que un artista desapruebe la exposición de una obra porque se “escucha” o “ve” incorrectamente tras el desamparo de no poder especificar, en términos objetivos, cómo sería correctamente. Lo que en la actualidad se resuelve con cierto poder de convencimiento o capacidad de negociación se debería poder hacer en términos científicos, objetivos.