Lo primero que se advierte cuando comparamos el texto dramático de Federico García Lorca y el de Jorge Eines, es la división en actos y escenas: el primero, lo divide en tres actos y siete cuadros; el segundo, en catorce escenas. Los cortes a los que recurre Lorca responde, siguiendo a Pavis (470), a una estructuración narratológica en la que se consideran necesarias tres fases: prótasis, epítasis y catástrofe; se expone o introduce el conflicto, luego se produce la complicación y, finalmente, se resuelve ese conflicto. Mientras que 1941.Bodas de sangre se organiza en escenas que constituyen núcleos narrativos reducidos y supeditados al teatro dentro del teatro.
Existen dos espacios claramente definidos y descriptos en el texto de 1941. Bodas de Sangre: uno dominado por el frío del entorno donde los actores ensayan; el otro, que se erige al calor de la escena de Bodas de sangre. En el blog Es Madrid, Ignacio Vleming (2013) escribe:
Frente al frío que pasan los actores durante los ensayos clandestinos, destaca el calor sensual de los personajes que estos mismos interpretan. Mientras en la realidad unos se rebelan a la censura y al olvido, en la ficción otros sucumben sin paliativos al deseo, en cualquier caso todos inseguros ante “el qué dirán” (Vleming, párr. 2)
Jorge Eines deja en claro estos dos sitios:
Hemos conseguido tener frío y hemos conseguido tener calor. Hemos conseguido que el frio inspirara el franquismo y hemos conseguido que el calor inspirara los conflictos y la palabra de Lorca.
A todo ello lo podemos denominar entorno y con ese entorno que nos obliga a imaginar, hemos aterrizado en dos espacios (Eines, 2012 párr. 35)
En la primera área se mueven los actores que se preparan para ensayar: “Mariano aparece vestido de mujer, delante en el escenario (…) observa el espacio y se imagina un gran público” (Eines 1941. Bodas de sangre escena 1). Aquí vemos claramente cómo, a través del uso de determinados términos como escenario y público, se construye un espacio en el que se llevará a cabo un hecho teatral, más adelante se explicitará a los espectadores, por boca de uno de los actores, que van a comenzar el ensayo general de una obra. Los cambios de temperatura son regulados por las intromisiones del exterior, el calor de ensayo se traduce en diferentes acciones que llevan a cabo los actores y que aparecen en el texto dramático, como por ejemplo, cuando se secan el sudor o refrescan en el barreño, pero ese sopor es interrumpido en varios momentos: cuando se escucha el himno de la falange y vuelve el frio mortal que los deja estupefactos y tensos o cuando cae el panfleto en medio de la escena: “Todo queda paralizado. Salió Bodas de sangre y de repente vuelve a hacer mucho frío.” (Eines 1941. Bodas de sangre escena 9). Todos esos cambios drásticos se advierten en el cuerpo de los actores y los obligan a proceder en consecuencia, aun así siguen ensayando: “Danai va al centro del tablao y baila con Mariano, esa danza es la transición del frío al calor, de la vida a “Bodas…” Ahora son el padre y la Novia bailando en la fiesta” (Eines 1941. Bodas de sangre escena 9). En este mismo espacio pueden detectarse diferentes sitios que aparecen en el texto: existe un “afuera” en contraposición a un “adentro”, y una puerta lateral que los articula. La realidad de 1941 entra por esa puerta y genera en el elenco diferentes reacciones cada vez que el franquismo se filtra en el ensayo. Aquí radica la importancia de estos espacios, ya que los cambios en la atmósfera, como hemos visto, y que van del frío al calor ‒según qué lugar se active‒, pero además, los acontecimientos que suceden “fuera” del espacio de creación influyen en él y coartan la acción del grupo por un miedo que llega casi al terror y provoca ciertos cambios:
…Jesús desde la puerta interrumpe y los hace callar.
JESÚS (chifla) Ahora sí, ahora sí (mirando al exterior por la puerta)
(…) Luismi vigila desde la puerta tocando la trompeta. Cuando calla, Jesús se pone a su lado. Todos lo miran girando a ritmo de procesión. Jesús indica con la mano que ya han pasado.
Ese “afuera” connota violencia, muerte y sangre, y los actores resisten ensayando una pieza dramática que posee los mismos tópicos; solo el arte del teatro los puede salvar. Dice Eines: “La historia de estos actores es la permanencia de lo artístico en oposición a la muerte. Ellos ensayan para que Franco no mate sus ganas de crear ni sus deseos de vivir en el arte.” (ctd en Espinosa, párr. 4).
En el espacio que se crea cuando ensayan, también se advierte la delimitación de tres áreas: la primera, ocupa casi todo el escenario (Zona 1); dentro de esta se encuentra la segunda área que es el tablao; y la tercera, la conforma el exterior (Zona 2, denominado así por Eines en 1941. Bodas de sangre). La Zona 1 es el lugar donde interactúan tanto los actores- personajes como los personajes de Bodas de sangre, y los cambios espaciales y temporales solo se advierten cuando pasan del frío al calor, de 1941 a Bodas… El tablao demarca los interiores de las casas cuando ensayan y recuerda los locales donde tienen lugar los espectáculos flamencos, aparece así detallado en el texto dramático, y más adelante explicamos esta decisión.
La Zona 2 se utiliza como área que permite a los actores-personajes entrar y salir del escenario principal al que nosotros llamamos Zona 1: una de las acotaciones del texto refiere a la acción del Novio: “sale al exterior, que es zona 2” (Eines 1941. Bodas de sangre escena 2); sobre otro personaje: “La Criada sale a la zona 2 a ayudar a la novia a terminar de prepararse” (Eines 1941. Bodas de sangre escena 4). Allí también se encuentran algunos elementos que son utilizados en la escenografía. En esa Zona 2 que rodea a la 1 se localiza la puerta por la que ingresa la realidad de 1941, por esa razón la delimitación de estos sectores cobra importancia: la vida de ese año tiñe de manera violenta todos los espacios que se encontraban delimitados por el acto creador, los modifica y los enajena, pero se vuelven a reconstruir cuando los actores- personajes se sobreponen al miedo y continúan ensayando a pesar del turbación; en ese momento ellos se apropian nuevamente de la escena.