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Después del cine contestatario de los setenta y del período de recesión y desencanto de los ochenta, a mediados de los noventa surgió una nueva generación de cineastas iconoclastas que, por un lado, siguieron la línea social de los setenta, pero con distintas prioridades estéticas y narrativas y un discurso político más sutil (Guest, 2009). Cinematografías que estaban decayendo (mexicanos, brasileños, argentinos, cubanos) dieron un nuevo respiro además de integrar a nuevas industrias como la colombiana, peruana y chilena. Directores como los mexicanos Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu, el brasileño Walter Salles y el argentino Pablo Trapero retomaron varios de los temas clásicos – pobreza, violencia, memoria, costumbres, dramas – e incorporaron temáticas nuevas – sexo, multiculturalidad, la vida globalizada – para crear un cine narrativo que satisfaga a diversos públicos. Este cine es la confluencia de varios géneros (tradicionales y modernos) como el melodrama, la comedia, la sátira, con diversas estéticas que van del realismo al naturalismo.

Se observa por ejemplo en Brasil (muy influenciado por la globalización) que su industria se ha expandido al punto de transformarse incluso en un mercado de exportación. El cine brasileño actual tiene una confluencia de géneros y temáticas; desde las emblemáticas Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2003) y Elite Squad (José Padilla, 2007) donde se usó la temática social con recursos narrativos propios para presentar la vida de la favelas hasta las comedias románticas como Amores Possiveís (Sandra Werneck, 1999), los intereses de los nuevos directores abordan temas diversos como personajes famosos, comedias, romances, dramas violentos, pero bajo una estética que busca la belleza de la vida cotidiana (Lopes, 2009). En Argentina, además de la variedad temática de los filmes y un giro hacia la denuncia, los realizadores desde los noventa cambiaron sus temas y estética; el “nuevo cine argentino”, comenta la directora Lita Stantic (citada en Guest, 2009), se formó por un grupo de directores con interés diferentes e intenciones existencialistas, pero que el contexto definió como políticos. O el caso cubano, donde pese al control estatal, las cintas además de hacer alegorías al ideario y patriotismo nacional también han abordado la sátira y parodia como modo de criticar la realidad del país (Fowler, 2009).

Marina Díaz explica que la diversidad que supone el espectro cultural y social latinoamericano fue vista tradicionalmente como un obstáculo en la construcción de un

“cine latino” que integre a los distintos tipos de públicos. Brad Epp, historiador de cine de Harvard, afirma que el cine latino no puede ser entendido en función de un continente sino de producciones nacionales o hasta locales, con un nexo más allá del lingüístico sino en las dificultades que han tenido para emerger debido a la importación de películas, los altos costos de producción y de ciertos fenómenos compartidos por los países. Los valores de la concepción de “lo latino”, si bien homogeneizantes, provienen de un proceso de mestizaje cultural previo desde la colonización y profundizado por los medios masivos que han servido como una “olla” en la que se unifican imaginarios (Díaz, 2005). García Canclini afirma que este mestizaje audiovisual se produce debido a que “somos subdesarrollados en la producción endógena para los medios electrónicos, pero no en el consumo audiovisual”, la televisión por cable y las películas ahondan aun más en que los públicos (en especial los jóvenes con el pop culture) adopten imaginarios globales provenientes de otros lugares.

Sin embargo, en este escenario de medios masificadores, surgen nuevas alternativas para la producción de discursos cinematográficos independientes. Por un lado, Díaz señala que pese a las crisis y falta de recursos, las coproducciones son una alternativa para que los realizadores formen una red transnacional de producción. “Dichas producciones se elaboran tratando de incluir elementos que sean significativos para un público mayor que el del ámbito nacional, que pueda disfrutar bien de un producto exótico pero familiar porque responde a la obra de un autor, con sus marcas y recurrencias, o bien de un relato que asume la presencia de las partes coproductoras con temas o personajes que son incorporados como invitados exógenos pero queridos” (Díaz, 2005, p.1). Es decir, el éxito que han encontrado directores como Meirelles o Cuarón se dio gracias a que si bien abordaron temas de realidades nacionales, sus temáticas trascienden hacia un ámbito que puede ser asumido universalmente. Algo que las coproducciones permiten es integrar los distintos elementos de sus países para crear un discurso universal, pero con elementos nacionales que permiten la identificación de públicos mayores.

Finalmente, las nuevas tecnologías abren también la posibilidad de una apertura a la producción con bajos costos que antes no existía. En un mundo donde se puede grabar un filme hasta con un celular, donde los sistemas de edición pueden ser integrados en una computadora casera, las cámaras digitales no pertenecen únicamente a

los grandes estudios y se puede compartir las obras audiovisuales gratuitamente por internet, se abre la ventana a innumerables posibilidades de discursos.

Como afirmo Epp: “en este video alternativo, expandido por alternativas en otros formatos (…) se generan posibilidades de naturalezas muy diferentes: por ejemplo, la de una práctica cinematográfica que sea menos blanca, menos masculina, menos heterosexual, menos adinerada y menos implicada en el llamado primer mundo” (Epp, 2009, p.1).

CAPÍTULO II: ORIENTACIÓN SEXUAL Y DISCURSO EN EL CINE QUEER