Evolution of the Egyptian banking industry

Habría que retroceder sin duda hasta los últimos años de la colonia para ver aparecer los primeros ejemplares argentinos de dibujos humorísticos. En los primeros años de la independencia aparecen hojas volantes, de in- tención política. Pero sólo a partir de mediados de siglo surgen las publicaciones que facilitarían un contacto más estable entre dibujantes y público: El Museo Americano

(1835), El Mosquito (1862), Don Quijote (1884), Caras

y Caretas (1901). “En una página de 1901 (La Caza

del Zorro) Acquiearone utilizaba un espacio típicamente

naturalista, bien siglo XIX; la figura deriva directamente

del grotesco de Daumier y la técnica es similar a la de los románticos (Géricault)” 1_.

Con la aparición de PBT en 1904 y de Tit Bis en 1909 se inicia de lleno la historia de la historieta en nuestro país. Tit Bis, homologa de una publicación inglesa, abre un proceso que se ensancharía con la aparición de El

Tony (1928) y Pololo (1926). También en nuestro país

la llegada de la historieta a los diarios sería bastante tardía.

Tal vez la primera historieta argentina que utilizó el globo fue Viruta y Chicharrón (1912, Caras y Care- tas.). Entre las historietas de mayor calidad aparecidas

durante las tres primeras décadas hay que citar: Sarras-

queta, de M. Redondo; El negro Raúl (1916) de Arturo

Lantén; Tijerita (1918), también de Lanteri, que apa- rece en Mundo Argentino.; pero sería Pancho Talero, que aparece en El Hogar en 1922 la que volvería famoso al dibujante. El personaje, construido según el modelo de Jiggs (Trifón) anticipaba a Sofanor, la creación de Rechain (1925). Pero mientras Don Pancho “encontraba más gratificante la relación de sus compinches de café

que la vida cotidiana de su familia (...) Sofanor com-

parte las ansias de su mujer y sus hijas por una carrera

infernal por el ascenso social”.2_{. Lanteri también dibuja}

Anacleto (1924, Mundo Argentino).

En 1925 Dante Quinterno publica sus primeras his- torietas: Pan y Truco en el Suplemento, y Andanzas y

desventuras de Manolo Quaranta en La novela semanal.

De la misma época es Don Fermín, que al pasar más tarde a la revista Patoruzú se convertiría en el famoso Fierro. La década se cierra con otros títulos de Quin- terno, González Fossat y Raúl Roux.

En 1937 la aparición de Pif Paf señala una nueva era: por su formato y por la distribución en las páginas de las series, significa el abandono definitivo del modelo inglés, que campeara durante bastante tiempo en El Tony. Durante esos años Crítica y La Prensa comienzan a publicar historietas, y también El Mundo (1934), No-

ticias Gráficas (1935), La Razón (1937). Ya entonces

Crítica publicaba un suplemento en colores, experiencia

que Botana duplica en 1936 con el suplemento en co- lores de El Sol, un matutino de corta duración. Entra entonces, y masivamente, la historieta norteamericana en el país, desde las series de Disney hasta Tarzan, desde

Terry hasta Popeye (Los líos de Dedalito y Espaguetti),

desde Polly and her Palls (Don Jacobo en la Argentina) hasta Henry (El pibe Piraña), desde Captain Easy

(César, el Capitán sin miedo) hasta Dick Bradford 3_.

A mediados de los años cuarenta la publicación de

2 Ibid_{.,pág. 7.}

3 _{Aparte de la significación ideológica que supone esta pe-} netración masiva, el que sufre el impacto es el dibujante argentino, condenado a ganar salarios irrisorios por su trabajo.

tres revistas inicia una nueva era, una edad de oro que no se prolongará en cambio mucho más allá de la en- trada de los años sesenta: Rico Tipo (1944), Patoruzito

(1945) e Intervalo (Editorial Columba, 1945). Suben de inmediato las cifras de venta. Se crea entonces un sindicato argentino, Surameris, que asociado con la Edi- torial Abril será el encargado a comienzos de los años cincuenta de traer al país al grupo italiano de Pratt y Ongaro: se publican historietas creadas en Italia al tiem- po que dibujantes italianos producirían historietas que verían por primera vez la luz en Buenos Aires y que sólo mucho más tarde serían reeditadas en Italia. El mejor ejemplo de las primeras, el más popular, es Misterix, con guión de Ongaro y dibujo de Campani; más tarde éste sería reemplazado por el argentino Zoppi. Dos ejem- plos relevantes de las últimas: Sgt. Kirk y Ticondero- ga, ambas dibujadas por Hugo Pratt sobre guión de Oesterheld 4_.

Razones obvias de espacio nos impiden recorrer y co- mentar la nómina completa de títulos y dibujantes que aparecen en el país a partir de la década del treinta, la variedad y multiplicación de los estilos, temas e ideo- logías. Sólo una reflexión sobre la “idea” de Botana de utilizar la historieta para narrar hechos policiales de la crónica cotidiana, exigiría un estudio completo. ¿Cuál es la relación, por otra parte, entre Patoruzú (que había aparecido en La Razón en 1931 para pasar a El Mundo

en 1935) y los avatares más violentos de la política del radicalismo y del conservadurismo en el país? Sobre todo, si se tiene en cuenta que Quinterno no se cuidaba entonces de exhibir sus convicciones políticas5_{. Oculta} en bibliotecas y archivos yace una extraña subcultura, la historia de una relación escondida entre la cultura de masas y la política en la Argentina.

De cualquier manera, ¿cómo olvidar los nombres de Carlos Clementi (humorísticas); José Vidal Dávila (aven-

4 _{Véase en este mismo libro} Ticonderoga Flint_.

turas exóticas); Luis Cazanave (Quique el niño pirata).;

Raúl Roux (ilustración de novelas populares y policiales amarillas: Robinson Crusoe, Nick Carter.); Enrique Ra-

pela (“que se inicia continuando historietas inglesas”6_); Bruno Premiani; Héctor Torino; Lino Palacio; Osear Blota

(El gnomo Pimentón).; Mazzone (Capicúa, Piantadino).?

De este desorden se pueden deducir algunas propiedades específicas de la historieta argentina:

a) Si bien la historieta de aventuras sigue el modelo de los maestros norteamericanos de la década del treinta (todavía hoy Intervalo publica series de guerra produ- cidas en el país de acuerdo con un estilo gráfico y una ideología copiada directamente de los norteamericanos), ciertas transformaciones indican la elaboración del mo- delo, la aparición de un estilo original y una ideología menos repudiable (ejemplos: Oesterheld y Hugo Pratt).

b) El vigoroso desarrollo del género humorístico, que da lugar a diversas tendencias: el humorismo metafísico y delirante (un ejemplo espectacular: Don Pascual, de Bataglia); un humorismo sociológico, se podría decir (ejemplo: las historietas de Divito que hoy, de algu- na manera, comienzan a envejecer); y el humorismo

de Mafalda, portadora de una ideología liberal, paci-

fista, explicitando constantemente cuestiones referidas a la vida social, al status, a la política de las naciones.

c) El desarrollo y la popularidad de la historieta folk- lórica, cuyo mejor exponente es sin duda Ciocca: Hor-

miga Negra (1950), Fuerte Argentino (1934), Lindor

Covas (1953). “A través del tiempo el dibujo de Ciocca

ha cambiado: más fino, más ágil, utiliza la pluma además

del pincel. Sin embargo se mantiene el noble aspecto

de grabado, y una total adherencia al tema” 7_.

En lo que se refiere a los aspectos estéticos del di- bujo, a la capacidad de contar en imágenes y a la vez conservar ciertos aspectos difíciles del grafismo y la com- posición, la historieta en la Argentina cuenta con cuatro

6 _{Catálogo B. M. H., pág. 27.}

F IG . 18. — José L uis Salinas, Cisco Kid , 1957

grandes nombres: José Luis Salinas, Arturo del Castillo (chileno), Hugo Pratt y Alberto Breccia (uruguayo). El ejemplo más impresionante es tal vez Salinas: sus planos generales abiertos, los matices de grises obtenidos con

los finos trazados de una pluma jamás igualada, cuya calidad, se ha dicho, supera a la de Alex Raymond.

Del Castillo combina las napas de líneas y el rayado de Godwin y Daña Gibson8 _{con tupidos enrejados que} figuran grises que se contraponen a violentos blancos: el estatismo de las figuras de Connie se trueca aquí en un espacio dinámico, el exigido por las reglas del wes-

tern clásico, la lucha cuerpo a cuerpo y el primado del

revólver.

II. DOS MAESTROS DEL DIBUJO