IMPLICATIONS
5. F UTURE IMPLICATIONS OF A FURTHER WTO TRADE LIBERALISATION
Díez Echarri ([1949] 1970: 40) promulgó: «Sostener la accidentalidad del metro en relación con el tema es desconocer la verdadera naturaleza de la inspiración poética: vale tanto como afirmar que para el pintor es indiferente el tono de los colores y para el músico el compás». Más recientemente Navarro Colorado (2016: 102) apunta que el estudio estadístico de los acentos versales de los sonetos áureos que efectúa se debería complementar con un análisis
en profundidad, por un lado, [de] esas estructuras métricas paralelas y, por otro, si esa tendencia a resolver versos ternarios en binarios es un patrón común de los usos métricos áureos o no. También habría que analizar si este tipo de estructuras bimembres se relacionan con posiciones específicas del soneto (inicio, coda, etc.) o no.
El ritmo acentual de los versos octosilábicos de Lope que se examinan aquí ofrece ciertas singularidades semánticas que escapan al análisis cuantitativo del capítulo anterior, donde se delimitan patrones acentuales conjuntos por géneros y versos. Esta aproximación, que demuestra estadísticamente que Lope asoció ciertos ritmos acentuales a determinados géneros, no recoge sin embargo las posibles especificidades acentuales de las cuartetas o de algunas series de versos, la incidencia rítmica de los estribillos o de los cambios en la asonancia de la rima ni las posibilidades de supresión o de desplazamiento de acentos. En el apartado anterior se destaca, por ejemplo, como los romances pastoriles, a los que se asocia el ritmo 5-7 que enfatiza el final del octosílabo, podrían resaltar el componente musical de estos poemas, en los que el pastor protagonista suele entonar una canción consagrada a sus amadas, mientras que la reiteración de los esquemas 1-3-5-7 y 3-5-7 muestra tal vez la desesperación del pastor enamorado por el desdén o la muerte de su amada. Igualmente, el uso de ritmos cuaternarios y quinarios, además de servir de contrapunto a los binarios o terciarios, mucho más frecuentes, tiene una repercusión semántica, puesto que las diferencias acentuales suponen la presencia de palabras de distinta categoría gramatical y un distinto significado o sentido.
Para tratar de establecer las posibles implicaciones semánticas del ritmo acentual que Lope atribuía a la «corresponsión de las cadencias» del romance, se siguen las apreciaciones efectuadas desde la estilística, que tiene en Dámaso Alonso a uno de los mayores representantes en España, pero cuyos ecos ya resuenan en las Anotaciones a la poesía de Garcilaso, «Soneto XIII», p. 367, de Fernando de Herrera —donde el poeta sevillano destaca la dialefa introducida por Garcilaso entre de y áspera («de áspera
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corteza se cubrían», v. 5), que connota la aspereza de los brazos de la ninfa Dafne convertidos en ramas «y la repugnancia de la transformación»—, o en la capacidad de los romances para “levantar, mover y suspender los ánimos”, resaltada por Díaz Rengifo en el Arte poética española, XXXIIII, p. 217101. Dámaso Alonso proporciona numerosos ejemplos en los que el ritmo acentual acompasa al significado, algunos de ellos resultan especialmente brillantes como el del endecasílabo de Góngora «Esta montaña que, precipitante (4ª, 10ª)», en el que la ausencia de acentos entre la cuarta y la décima sílaba acelera el ritmo de lectura, que persigue el apoyo acentual del verso, de manera que la lectura, como la idea del propio verso, avanza apresuradamente, se precipita (ver Dámaso Alonso, [1950] 1987: 94-95)102.
Las enseñanzas de Dámaso Alonso han sido empleadas por metricistas como Quilis (2004: 200-204), para comentar el soneto de Góngora «A Córdoba», o Domínguez Caparrós (2014: 133-182), para explicar los efectos conceptuales del ritmo en el soneto de Garcilaso, «Mi lengua va por do el dolor la guía», y en el de Quevedo, «No me aflige morir; no he rehusado»103.
Como se verá, hay romances en los que la relación estructural entre significante y significado, entre lo que Dámaso Alonso (1987: 32-33) llamó «forma exterior y forma interior», parece evidente. En «Sale la estrella de Venus» (2), la uniformidad y monotonía acentual de la segunda parte parece tener correlato con el contenido de los versos, en los que Gazul (el amante despechado) desea que Zaida (la mujer que lo ha rechazado) sufra el desdén de su nuevo enamorado (un moro torpe y feo), algo que
101 En Agudeza y arte de ingenio (1648), Gracián ponderó en numerosas ocasiones «los afectos y
sentimientos del ánimo» de las agudezas.
102 Incluso aunque se considerase el demostrativo «esta» como acentuado, la ligazón entre significante y
significado del acento en 4ª y 10ª resulta bastante clara.
103 Sánchez Jiménez (2014) apunta por su parte la relación que existe entre los endecasílabos encadenados
y los endecasílabos sueltos de rima interna con la temática de la doblez y el secreto en El amigo hasta la muerte y El mayordomo de la duquesa de Amalfi. Entre los estudios de Dámaso Alonso sobresalen los trabajos sobre «Garcilaso y los límites de la estilística» y «Monstruosidad y belleza en el Polifemo de Góngora» (D. Alonso, [1950] 1987: 47-108 y 313-392). En esta obra se incluye un estudio sobre Lope — «Lope de Vega, símbolo del barroco» (D. Alonso, [1950] 1987: 417-478)— que no incide en los aspectos rítmicos. Continuadores de la tradición estilística en España fueron Bousoño (1952), Amado Alonso ([1960] 1965: 112-113), que conecta emoción y ritmo en los poemas de Lope, o López Estrada (1969). Como se avanzó páginas atrás, para la tradición italiana pueden verse Beccaria (1975) y Barbieri (2004); para la francesa Kibédi Varga ([1963] 1977) y los trabajos de Mazaleyrat (1974 y 1989, por ejemplo), continuamente mencionado por Kibédi Varga. Alonso Shökel (1959) profundizó en las relaciones entre ritmo y estilística, sobre las que Fubini (1970: 29-30) advirtió en su momento: «Los especialistas de métrica tienden a estudiar el verso solo en cuanto a la cantidad o la cualidad […]. Pero quien se ocupase solo de ellos, prescindiendo del significado de las palabras y de la estructura sintáctica de la oración, olvidaría la poesía y el metro en su realidad […] En el estudio de los versos no se puede prescindir del significado de las palabras y de la sintaxis de la oración, a no ser que se quieran hacer consideraciones exclusivamente técnicas».
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Gazul impedirá al matar al amante de Zaide durante la celebración de la boda: «alborotose la plaza, / desnudó el moro un estoque, / y por mitad de la gente / hacia Sidonia volviose» (vv. 85-88).
De este modo, la manera en que se emplea el ritmo acentual en combinación con la sintaxis oracional del octosílabo y el léxico favorecen el sentido e insuflan a los versos de Lope «su ardiente gallardía, su juvenil bullicio, lo que en él había de fuerza de la Naturaleza, de monstruo de la Naturaleza […]», porque «su hallazgo, su estilo, se llamaba pasión, corazón» (en Dámaso Alonso, [1950] 1987: 478)104.
A continuación se examinan cualitativamente los treinta y tres romances de juventud atribuidos con fiabilidad a Lope por Sánchez Jiménez (2015). Se distingue para ello entre romances moriscos, pastoriles y satíricos y mitológicos, que, como se ha visto en el apartado anterior, presentan un ritmo acentual versal que los diferencia, y también se distingue entre romances sin estribillo y con estribillo (líricos), puesto que pese a que el estudio estadístico indica que su presencia o ausencia no afecta a la distribución versal de los acentos, el estribillo condiciona, en cambio, el contenido, el ritmo silábico y la rima de los romances en los que se inserta. Al final de cada uno de los respectivos epígrafes se transcriben los versos de los treinta y tres romances analizados y los acentos constatados en cada uno de ellos para que se puedan contrastar los aspectos destacados105.
104 Pedraza Jiménez (2003: 248) apostilló décadas después: «Creo yo que Lope se percató de que lo
esencial de su arte consistía en conseguir que el lector vibrara al compás de las emociones del yo poético, en convencerlo de quien le hablaba desde los octosílabos y los endecasílabos era un hombre, no un libro […] La poesía de Lope persigue y alcanza la emoción compartida en sus mil escalas y matices, desde la exaltación mitificadora al escepticismo desengañado, a través de una inaudita pluralidad de formas y acentos. Como afirma en sus últimas líneas Dámaso Alonso: “Su forma se agiganta así en una complejidad que nunca ha tenido ningún literato europeo”».
105 Una primera aproximación a estas cuestiones puede verse en Sánchez Jiménez (2017) y en Llamas
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5. 1. Romances moriscos: acentos y versos
Los romances moriscos de juventud de Lope son unos de los que mejor demuestran la fusión de pasión, corazón y vida, y en los que los estudiosos destacan con mayor frecuencia el ímpetu y la vitalidad de su contenido, que es el resultado de la fusión de un ritmo, un vocabulario y una sintaxis alejada de las reminiscencias clásicas. No todos ellos presentan el mismo grado de perfección, pero aquellos más logrados plantean seguramente las intuiciones rítmicas de los octosílabos romances de Lope. Entre los cinco romances atribuidos por Sánchez Jiménez (2015) al Fénix con fiabilidad destacan «Ensíllenme el potro rucio» (1) y «Sale la estrella de Venus» (2).
El primero de ellos es uno de los romances de más éxito del romancero nuevo a tenor de las menciones e imitaciones recibidas106. El «arranque brillante, enérgico, colorista», destacado por Pedraza Jiménez (2003: 27-28), que se extiende hasta el final de la primera de las intervenciones de Azarque (v. 24), alterna esquemas acentuales binarios y ternarios. Solo en dos casos se trastoca esta combinación con dos versos cuaternarios: «una lanza con dos hierros» (v. 5, r1367) y «y un Adonis que va a caza» (v. 21, r.1367). Si bien en ambos casos podría suprimirse el primero de los acentos versales si se considera que los artículos indeterminados pierden su valor numeral en «una lanza» y «y un Adonis»107. De ser así, el verso 25, que refiere el final del parlamento de Azarque («Esto dijo el moro Azarque», r1357), quebraría la sucesión de versos de dos y tres sílabas y enfatizaría, por tanto, la transición entre las palabras del personaje y las del narrador. En ese «arranque brillante, enérgico, colorista» destaca, además, la primera de las cuartetas del romance, en la que aparecen dos versos agudos con rima de cierta aspereza: «del alcaide los Vélez, / denme el adarga de Fez» (vv. 1-2).
De este modo, en «Ensíllenme el potro rucio» (1) se aprecia lo señalado por algunos tratadistas barrocos, y sobre lo que Aradra (2017) vuelve a llamar la atención: la singularidad que adquieren el ritmo del comienzo y del final de las secuencias narrativas. Estas secuencias pautan a su vez el ritmo, el tempo y la duración narratológica de los segmentos. Lo mismo sucede al comienzo de tres de las primeras cuartetas, en las que el verso inicial se distingue acentualmente del resto al presentar, si no se acepta la supresión y el desplazamiento acentual planteado líneas atrás, un mayor número de acentos:
106 Véase Sánchez Jiménez (2015: 163-164) y la bibliografía que ahí se aduce, en especial Orozco Díaz
(1973: 26-78).
107 Paraíso (2000: 80) recomienda acentuar el artículo indeterminado: «El artículo determinado es átono
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una lanza con dos hierros (1-3-6-7) y un Adonis que va de caza (1-3-6-7) Esto dijo el moro Azarque (1-3-5-7) (vv. 5, 21, 25)
A partir del verso 37, vuelve a intervenir Azarque «“Adalifa de mi alma”» (v. 37 ritmo 3-7), pero Lope no marcó la transición trastocando los esquemas binarios y ternarios, quizá porque ya había recurrido a ello; porque el verso provoca cierto extrañamiento al situarse tras cuatro sin acento en la tercera sílaba
Trajéronle la medalla (2-7) y suspirando mil veces, (4-6-7) del bello Adonis miraba (2-4-7) la gentileza y la suerte: (4-7) «Adalifa de mi alma» (3-7) (vv. 33-37)
o porque lo que quería realzar el poeta fuese el verso 42: «Tu firmeza no sea breve» (3- 5-6-7). Como se sabe, uno de los asuntos fundamentales de este y otros romances moriscos atribuidos a Lope radica en las sospechas y los reproches que el moro hace a su amada:
No le parezcas a Venus, (1-4-7)108 aunque en beldad le pareces, (4-7) en olvidar a su amante (4-7) y no respetalle ausente. (2-5-7) Cuando sola te imagines, (3-7) mi retrato te consuele, (3-7) sin admitir compañía (4-7) que me ultraje y te desvele. (3-7) (vv. 45-52)
Azarque insiste en estos asuntos hasta el final de su intervención (v. 64); los versos abundan en esquemas acentuales binarios y ternarios con apoyos en la 3ª y 4ª sílabas, y solo la última cuarteta resta importancia al acento en 4ª al introducir dos versos con acentos en 3ª, 5ª y 7ª.
El poema se resuelve, según Pedraza Jiménez (2003: 28-29), «en un desplante jactancioso, precedido de la nota sentimental que el poeta quiso amalgamar a lo heroico […]. La partida hacia una guerra sobre la que flotan los negros presagios creados por la evocación del mito de Adonis, remata el romance».
108 Se eliden los puntos al indicar el esquema rítmico; por tanto, 1-4-7 equivale a 1.4.7, acentos en
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Sobre «Sale la estrella de Venus» (2), Sánchez Jiménez (2015: 174-175) indica que es el romance más famoso entre los «romances de Gazul» o del «ciclo de Gazul» atribuidos a Lope. Para Pedraza Jiménez (2003: 26), el romance «se abre con una sugestiva y sintética descripción del crepúsculo y el cabalgar de Gazul, pensativo y triste porque su amada Zaida lo ha abandonado para casarse con un “moro feo y torpe” pero rico y poderoso». Goyri de Menéndez Pidal ([1949] 1953: 408) consideró que el brío con el que está escrito «manifiesta el furor de Gazul, que se venga de la ingratitud de Zaida dando muerte a su rival en plena fiesta de la noche de la boda». Menéndez Pidal (1953, II: 127) subrayó «la rapidez narrativa, el adorno parco, la sobreabundante y briosa elocuencia, el movimiento dramático», pero características como la de la velocidad se pueden aplicar de forma general al octosílabo por ser un metro breve, y la del impulso narrativo al romance por primar en muchos de ellos la sucesión de acciones; de hecho, cómo observó Sánchez Romeralo (1973: 225), «las lenguas del romance y del villancico son lenguas de “rápida andadura” (término expresivo acuñado por Dámaso Alonso para caracterizar la lengua del [Cantar de] Mio Cid)». Por ello, el efecto rítmico más sobresaliente del romance se da tal vez entre los versos 41-72, en los que domina la acentuación bisílaba, con predominio de los acentos en las sílabas 4ª y 7ª, seguida de la de las sílabas 3ª y 7ª. Esta primacía de la acentuación bisílaba en las sílabas 3ª o 4ª y 7ª podría ser mayor aun si se suprimiese la acentuación gramatical “quees” (v. 71), de los adverbios «no» (vv. 49 y 54) y «aun» (v. 55), y de los verbos «velle» (v. 66) y «plegue» (v. 67) por la atracción del patrón acentual de los versos contiguos, tal como sugieren las nociones de desacentuación rítmica109. El dato resulta especialmente significativo, porque en otros romances moriscos estudiados un cambio de cuarteta implica también un cambio de ritmo acentual de los versos contiguos, así, el último verso de una cuarteta casi nunca coincide con el de la siguiente, pero en «Sale la estrella de Venus» hay varios casos en los que se repiten los mismos esquemas acentuales en el verso de cierre de la cuarteta y la situada justo a continuación110:
109 Este ritmo acentual bisílabo contrasta con la variedad y alternancia de la primera parte del romance
(versos 1-40), con acentos gramaticales en dos, tres y hasta cuatro sílabas.
110 La narratividad de los romances moriscos —su sucesión de acciones— propicia que cada cuarteta
añada nuevos asuntos; en estos versos de «Sale la estrella de Venus» se incide, sin embargo, en el despecho que siente Gazul por Zaida; lo mismo sucede en romances amorosos como «Una recia calentura» (7), donde las tres primeras cuartetas están ligadas acentual y conceptualmente. Como se apunta en la primera parte de este trabajo y recuerda Carreira (2016: 74), «se ha observado desde hace mucho que en el romance nuevo la distribución sintáctica en coplas es más rígida que en el viejo».
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que a la ventana te asomes, (4-7) »y menosprecie en las cañas, (4-7) […]
y la manga que le bordes, (3-7) »y se ponga el de su amiga (3-7) (vv. 56-57, 60-61)
La uniformidad y monotonía acentual de la segunda parte parece tener correlato con el contenido de los versos: Gazul, el amante despechado, desea que Zaida, la mujer que lo ha rechazado, padezca el desdén de su nuevo enamorado, un moro torpe y feo, sine die: «noche» (v. 49) y «día» (v. 50) y durante «largos años» (v. 70). Las figuras de repetición, en particular el polisíndeton, la anáfora y el paralelismo, dilatan los períodos oracionales que dependen del verbo «permita» (v. 45) e ilustran, junto con la redundancia acentual, los padecimientos de un enamorado no correspondido, que tiene la percepción de que cada día es igual al anterior y de que su desesperación no remite111. Del mismo modo, el estatismo que sugiere la reiteración de los complementos de lugar («en la cama», «en la mesa», «en las fiestas», espacios que se supone además que los enamorados comparten) y la presencia de verbos afectivos («adores», «suspires», «fastidies», «enojes», «alborotes») en detrimento de los de acción y movimiento profundizan en el desasosiego del moro rechazado y en su sensación de que el tiempo no avanza112:
»Alá permita, enemiga, (2-4-7) que te aborrezca y le adores, (4-7) y que por celos suspires (4-7) y por ausencia le llores, (4-7) »y que de noche no duermas (4-6-7) y de día no reposes, (3-5-7) y en la cama le fastidies, (3-7) y que en la mesa le enojes, (4-7) […]
»y menosprecie en las cañas, (4-7) para que más te alborotes, (4-7) el almaizar que le labres (4-7) y la manga que le bordes, (3-7) »y se ponga el de su amiga (3-7) con la cifra de su nombre, (3-7)
111 Téngase en cuenta a su vez que este tipo de sintaxis incrementa la tensión y retarda el cruento
desenlace: «Desnudó el moro un estoque, / y por mitad de la gente / hacia Sidonia volviose» (vv. 86-88). No está de más recordar aquí el proverbial soneto de Lope que comienza «Desmayarse, atreverse, estar furioso», en el que el poeta, para simular el estado de enajenación del enamorado, rompe el orden lógico del discurso al demorar la aparición del verbo de la cláusula principal del poema hasta el último verso.
112 Esta monotonía quizá se pueda vincular indirectamente también al tono elegíaco o luctuoso del
romance, como es propio de las marchas fúnebres, en el que la repetición parsimoniosa de un ritmo aporta solemnidad y sugiere respeto por el difunto.
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a quien le dé los cautivos (4-7) […]
»que, si le has de aborrecer, (3-7) que largos años le goces, (2-4-7) que es la mayor maldición (1-4-7) que pueden darte los hombres”. (2-4-7) (vv. 45-52, 57-64, 69-72)
Entre los verbos de tipo afectivo destaca el políptoton «aborrezcas» (v. 46) y «aborrecer» (v. 69), que hace referencia al deseo del hablante de que aquella de la que está enamorado sea despreciada por su nuevo amante. No obstante, los términos se podrían vincular también al ritmo acentual de esta segunda parte de la composición, que se vuelve monocorde y quizá resultase enojosa o molesta, es decir, aborrecible114, para los oyentes de la época, más acostumbrados al ritmo ágil y polirrítmico del octosílabo, y a la acción dinámica y amena de otros romances. Esta sutil ironía se superpondría así a la del resto del fragmento comentado, en el que el Gazul desea a su ingrata amada Zaida el mismo sufrimiento que él experimenta como amante desdeñado. Quién sabe, por tanto, si el éxito de «Sale la estrella de Venus» en su tiempo no solo se debió a la truculenta historia de pasión, celos, traición y muerte que narra, sino a la «aborrecible» armonía de los versos.
Por último, conviene aludir a «Dejas un pobre muy rico / y un rico muy pobre escoges» (vv. 41-42). Estos versos, los únicos del poema con acentuación pentasílaba, singularizan una idea de gran importancia conceptual, ya que el que Zaida haya elegido a otro pretendiente motiva el romance. Lope refuerza la intensidad acentual de la secuencia con dos pares de acentos contiguos por verso: «Dejas un pobre muy rico» (1- 3-4-6-7); «y un rico muy pobre escoges» (1-2-4-5-7)115. Curiosamente, los versos con cuatro acentos gramaticales, menos habituales en la composición que los de dos y tres acentos, realzan otros aspectos significativos del poema y varios de ellos incorporan acentos contiguos: el hablante Gazul («y con ella un fuerte moro», v. 5, acentos en 3-4- 5-7 sílabas); el competidor («con un moro feo y torpe», v. 18, 2-3-5-7); la amada