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En este apartado partimos de la idea, según lo expuesto anteriormente, de que hay siempre un texto de base teatral (que puede estar escrito o no) detrás de cada representación.

Del mismo modo que en cualquier obra literaria aparecen otros sistemas distintos al lenguaje articulado derivados de la vida social, la cultura y las tradiciones, la obra teatral, como literatura, establece su red de significaciones a través de la oposición de los personajes, de situaciones y de lugares y de objetos (v. Todorov, 1964: 33-38).

El texto escrito ha de considerarse como un "proyecto" de representación y ésta es una de las características del género. Hay siempre un espacio preescénico, creado por el autor o autores del texto o proyecto dramático inicial que difiere del espacio de la representación y que tiene valor en sí mismo (v. A. Serpieri, 1978: 94). Cada autor teatral imagina una posible puesta en escena, siempre condicionado por las convenciones de su tiempo previas al texto, lo que implica la necesidad de una coherencia en la elaboración de las coordenadas espaciales que intervienen dentro de la obra, tanto en el texto escrito (secuenciación de los actos, formas del diálogo y el conflicto dramático) como fuera de él (espacios exteriores a la representación, formas del escenario y de la sala, etc.)

Los signos que se dan en escena, ya sean visuales, auditivos o mixtos, son unidades sémicas que realizan de varias formas la capacidad de representación implícita en la escritura del texto teatral. Las coordenadas espacio-temporales cobran importancia en el género dramático más que en otros géneros literarios por estar dirigido a una realización espacial concreta. Asimismo, las supuestas reacciones del público y su futura presencia física ante el espectáculo, influyen en la creación del texto y en sus modos de expresión.

La presencia del público da forma dramática al texto. Los signos lingüísticos del texto teatral escrito se actualizarán como lenguaje hablado o

como sistema de signos y objetos culturales que son significantes por el hecho de estar dispuestos en un espacio escénico (v. N. Frye, 1971: 249). Es por eso por lo que el secreto de una buena lengua teatral reside en el hecho de poder ser hablada (v. Bettetini, 1975).

Su posible representación ante espectadores, hace que el texto teatral sea escrito con un lenguaje directo y con predominio del tiempo presente. La obra dramática se desdobla en dos vertientes una literaria y otra espectacular, que están interrelacionadas de tal modo que el texto es un "hecho" y la representación un "acto" (v. Bobes Naves, 1987: 72). Mientras el texto literario ("hecho") permanece igual en sus formas, las puestas en escena ("actos") son cambiantes y varias.

En cualquier caso, en el estudio del hecho teatral se nos plantea el problema de que lo que nos queda del teatro del pasado suelen ser formas textuales o literarias que nos dan la idea de cómo era el estilo y la poética del autor. Para reconstruir la puesta en escena hemos de hacer un estudio conjunto entre el texto o proyecto y los espacios en él establecidos y los espacios exteriores al espectáculo (local, sala o escenario) así como de noticias históricas que indiquen la utilización del escenario en un momento determinado. A través del texto, que es lo que en la mayoría de las ocasiones queda de la representación, podemos hacernos una idea o reconstruir históricamente con más o menos aproximación lo que fue el espectáculo.

De Marinis (1982: 78-90) distingue dos modos importantes: El teatro como espectáculo presente, que sería el que el espectador o analista ha visto directamente y el espectáculo ausente ("spettacoli assenti"), que son aquellos a los que no se ha podido asistir directamente.

Este carácter binario del espectáculo no es absoluto, puesto que el espectador o analista puede dar cuenta de espectáculos que no ha visto a través de datos que se tienen sobre ellos, bien sea por las referencias culturales o por los apuntes que escenógrafos, directores o actores hayan hecho de ellas. Pueden quedar también "restos" del mismo en dibujos, fotografías o planos que indiquen los movimientos, incluso los comentarios de alguien que hubiera estado presente en la representación. Son éstas lo que podríamos llamar "representaciones en la memoria".

Tenemos muchas referencias del teatro representado de finales del XIX a principios del XX a través de escenógrafos como Appia, Craig, Stanislavski, Antoine, a los que nos referiremos en el cuarto capítulo de esta tesis. Existen también documentos fotográficos e históricos que nos permiten reconstruir las funciones como "espectadores ausentes", hacerlo así será nuestro objeto de estudio, sobre todo en el período de tránsito del siglo XIX al XX.

De la dicotomía "espectáculo ausente" y "espectáculo presente" podemos sacar como consecuencia, en lo que se refiere al estudio del espacio escénico que nos ocupa, que éste puede ser real o presente si se trata de una representación concreta en un momento determinado, e "ideal" o ausente si está basada en datos que nos han llegado o en la distribución espacial que el mismo texto nos aporta a través de los diálogos, las acotaciones, los apartes, etc.

Por supuesto, de un mismo espectáculo se pueden haber hecho varias puestas en escena diferentes y cada una de ellas constituiría un objeto de estudio distinto. Sin embargo, si consideramos el teatro como texto literario

el objeto de estudio siempre sería el mismo: La obra escrita, y, por tanto, el espacio evocado por ella no cambiaría.

El espacio textual o literario de una obra dramática es siempre el mismo, su diversidad depende de la interpretación, la competencia o las posibilidades de evocación del lector o crítico. En este caso, a pesar de que el espacio que sugiere la obra escrita sea siempre el mismo, éste se hace pluriforme según la interpretación que de él haga el lector. Incluso en un texto con pocas referencias espaciales el lector tendrá que suplir la localización y el movimiento según su propia competencia, merced a una serie de estructuras contextuales a la obra y al momento dado.

El espacio escénico de una representación concreta dentro de un

espacio y un tiempo determinado es efímera e irrepetible, mientras que el espacio textual es permanente, es siempre el mismo independientemente de la interpretación que cada momento social o cultural haga de él. Ocurre que algunas obras que durante mucho tiempo se han considerado irrepresentables por su estructura espacio-temporal, con el paso del tiempo han podido ser representadas. (Tal es el caso de obras de Valle Inclán o Gómez de la Serna consideradas durante mucho tiempo como "teatro imposible").

El grado de relación de dependencia o independencia del espacio del texto y el espectáculo ha cambiado a lo largo de la historia del teatro, desde las corrientes naturalistas que quieren "copiar" casi fotográficamente toda la "realidad”, al constructivismo y otras experiencias como las de Meyerhold, que llegó a representar Otelo como extracto de tragedia que duró tres minutos (G. Tolmacheva, 1946: 254), o Artaud que rechaza cualquier diseño textual. De hecho lo que Artaud (1938) pretende conseguir es una ruptura total con los cánones teatrales que el texto establecía. Su

postulado básico es precisamente que el teatro es el arte de lo efímero e irrepetible. Su realización espacial ha de ser independiente y elaborada en el mismo momento de la puesta en escena. Intenta un estado de "teatro puro" dentro de un espacio teatral absoluto sin referencias literarias que lo desvirtuarían de su pureza. Artaud sustituye el referente verbal por un referente abstracto según una concepción ideográfica:

"Su lucha se dirige contra el texto escrito y hablado en favor de un lenguaje del espacio y del movimiento". (Bettetini, 1968: 154).

De cualquier modo, y sin llegar a los extremos postulados de Artaud, creemos que tanto la escena como la sala condicionan la dramaturgia y la estructura del texto escrito, y determinan a priori al autor dramático.

A lo largo de la historia el teatro ha cambiado su disposición escénica según la cultura y la sociedad a que pertenecía. Así el anfiteatro abierto del teatro griego o romano impone condicionamientos textuales diferentes del teatro cerrado. El espacio teatral, la función del teatro en una sociedad determinada, las limitaciones materiales luz, sonido, vestuario, sala, la forma del edificio teatral y el público influyen en la estructura y estilo del texto escrito. Es el espacio de la representación el que condiciona la escritura del drama, lo cual diferencia el género dramático de otros géneros literarios, las condiciones materiales y de representación que delimitan su estructura textual (Larthomas, 1972: 33).

Los autores de teatro clásico, desde Shakespeare a Lope de Vega, hacen pocas referencias al decorado, apenas indican el lugar ("en una plaza...", "en un salón...", "en el bosque...", etc.) aunque cambian con frecuencia de entorno. Las indicaciones verbales compensaban la

evocación del espacio, la cual corría a cargo de los espectadores. Las convenciones que exigían la localización espacial del hecho eran comunes a autor y espectadores, unos y otros partían a priori de una idea del lugar de la representación (escenario y sala) que siempre era el mismo, ya fuera un corral de comedias o una escenario isabelino. La distribución del escenario no variaba, solo cambiaba la obra, a veces, los decorados y la escenografía en general eran mínimos.

Con el teatro moderno esto cambia pues la escenografía, incluyendo en ella elementos como la luz, los sonidos, los decorados fijos y móviles, etc. se hace significante, con importancia en sí misma y puede ser tan importante o más que el desarrollo de la acción dramática. Por eso la actitud del nuevo autor de teatro cambia al contar con muchos más medios, su modo de escritura se diversifica gracias a las nuevas posibilidades que ofrece la puesta en escena. De ahí que surjan los distintos "estilos" o "modos" teatrales, que es un fenómeno nuevo que se da a finales del XIX y se extiende al XX. Desde entonces texto y decorado se interrelacionan y uno puede condicionar al otro según los casos. La luz eléctrica en el escenario y la aparición de la figura del escenógrafo y del director hacen cambiar las formas dramáticas de los textos teatrales de este periodo. La escena y las posibilidades de acción y movimiento en el espacio teatral hacen evolucionar las formas literarias.

La forma de distribución del espectáculo y del espectador es significativa en sí misma y define distintos tipos de espectáculos teatrales, e incluso el mismo concepto de teatro:

"Les effects d'eclairage, les changements fréquents de décors rendus possibles par la technique moderne commandent, dans une large mesure, l'évolution du langage dramatique". (P. Larthomas, 1972: 108)

Lógicamente, si como hemos visto la idea espacial de la obra precede a la escritura, el decorado no preexiste a la palabra escrita pero la idea que de él se forme el autor sí. Por este motivo, la aparición de decorados y escenarios móviles permitieron también nuevos modos de organizar y estructurar el espacio escénico y textual. Sin embargo, estas formas de distribución que pueden hacerse significantes en la práctica escénica no tienen por qué estar en el texto escrito. De esta manera, la diferencia entre texto y representación teatral se hace mayor en el teatro de principios del XX.

Los accesorios y la movilidad de los objetos en escena son también importantes en la distribución y estructuración del texto según el autor la imaginó al escribir la obra:

"Les meubles et les accessoires, partie mobile du décor, ont des rapports plus étroits qu'on ne le pense généralment avec le texte lui- même." (Larthomas, 1972: 117).

Los objetos pueden incluso ser determinantes de un estilo dramático, tal es el papel que desempeñan los sofás, las sillas, las mesas, y otros elementos repetidos y casi imprescindibles en el llamado "teatro de salón" (v. Ruiz Ramón, 1967b: 28). Incluso son la base de la estructuración del texto como ocurre en Las sillas de E. Ionesco, en el cual es el objeto el que manda en las actitudes de los personajes. El mismo gesto de mover las sillas muchísimas veces tiene un valor rítmico estructurador del texto.

Añadiremos también que P. Claudel (1964) vio la posibilidad de considerar a los objetos como una especie de "actores quietos y permanentes" de la escena, es decir, con significación propia dentro de la evolución de la obra escrita.

Las nuevas técnicas cambian la estructura clásica tripartita del drama escrito, tradicionalmente estructurado en planteamiento, nudo y desenlace y su forma se diversifica hacia posibilidades más complejas: esquemas de secuenciación en cuadros, diversificación de planos dramáticos gracias a la iluminación de planos escénicos, movimientos de estructuras escénicas complejas, etc. Las formas escenográficas externas influyen en la ejecución textual.

Ya hemos mencionado antes que todo texto escrito para el teatro tiene una configuración espacial concreta, que va más allá de la sola adecuación del diálogo a un hipotético entorno escénico. A este respecto es interesante recurrir al concepto de "espacio límite" en terminología de Lotman, que sería:

"El límite que divide todo espacio del texto en dos sub-espacios que no se intersectan recíprocamente. Su propiedad fundamental es la impenetrabilidad." (Y. L. Lotman, 1970: 281)

En el espacio textual de la obra dramática se sitúa el "límite" básico entre lo sucedido en escena a través del diálogo y el espacio aludido que señala dos mundos diferenciados entre sí. Entramos en la esfera de los espacios imaginarios a los que se alude desde la escena pero que se sitúan fuera de ella. El texto escrito para ser representado puede venir segmentado en diversos límites de situaciones y personajes, entrando en

juego significativo sus diversas formas de distribución espacial. A distintos personajes dentro del mismo mundo dramático les pueden corresponder espacios diferentes. Como ejemplo cabe citar la obra Esperando a Godot de Samuel Beckett en que el personaje protagonista está en un espacio imaginario límite con la realidad textual. El personaje "Godot" está fuera del ámbito escénico donde dialogan el resto de los personajes, aunque todos ellos proceden, a su vez, de espacios aludidos o imaginarios "límites" con el lugar concreto donde se desarrolla la acción.

Recurrimos de nuevo a palabras de Lotman para delimitar lo específico del espacio escénico dentro del ámbito del texto teatral escrito:

"Tras la representación de cosas y objetos en cuyo ambiente actúan los personajes del texto surge un sistema de relaciones espaciales, la estructura del topos. Además, al ser un principio de organización y de distribución de los personajes en el continuum artístico, la estructura del topos se presenta en calidad de lenguaje para la expresión de otras relaciones no espaciales del texto. Ello está relacionado con la especial función modelizadora del espacio artístico en el texto". (Y. Lotman, 1970: 283).

Concluimos por estas palabras que tanto el argumento como el desarrollo y, en fin, la gestación misma del texto literario del drama está delimitado y en estrecha relación con los condicionamientos espaciales externos e internos al mismo.

En el texto teatral, escrito para ser representado, aparece una superposición de distintos planos estructurales de espacio y movimiento que tienen una función similar a la que en cine pueden tener los primeros

planos, planos medios, etc. (v. W.A. Koch, 1969). La confrontación de esos planos aislados, ya sean visuales (por ejemplo en acotaciones del tipo: "Mirando con atención", "Desde el fondo de la escena", etc.) o de movimiento (tales como: "Se alejan", "de forma apresurada", etc.) son pertinentes e incluso modificadores del contenido semántico del mensaje dramático como escritura teatral. También pueden aparecer antítesis en lo que se refiere a elementos sonoros y visuales en alternancia aludida de luces y sombras que evocarían planos espaciales significativos para el proceso de comprensión textual del drama.

Toda esta intersección de planos que aparecen en el texto escrito, producen un efecto estético que el lector interpreta y evoca según su conocimiento del mundo. Cada obra recreará, por tanto, un espacio diferente según sea la competencia de cada lector. El "espacio dramático" es "el espacio representado en el texto que el espectador debe reconstruir en su imaginación" (Patrice Pavis, 1980: 177). Llegamos a la conclusión de que el espacio escénico, desde su perspectiva de proyección y percepción textual, se hace plural al no estar concretado en una puesta en escena determinada. El texto ha de ser analizado según un juego de acción comunicativa. Esto nos llevaría a una teoría de la recepción (v. De Marinis 1982: 14), es decir, una pragmática de la comunicación teatral.

Si la teatralidad es previa al texto teatral (ya hemos mencionado anteriormente el concepto de "imagen previa" de Todorov (1964: 34) antecedente de esta línea teórica). La puesta en escena es "una escritura sobre una escritura" (Ubersfeld, 1981: 14), por tanto, autor y director son creadores que "reescriben" y dan forma a un mensaje escénico desde la literatura o desde el espectáculo. Lo que hacen, ya sea desde códigos lingüísticos o escénicos, es distribuir en el espacio imaginario o real de la

representación, los movimientos, los objetos, los actores y las diversas formas espaciales del drama.

II.2.- ANÁLISIS COMPARATIVO DEL TEXTO TEATRAL FRENTE A OTROS GÉNEROS LITERARIOS Y ESCÉNICOS.

Tradicionalmente se han venido estudiando las diversas actividades artísticas y literarias como pertenecientes a distintos géneros según ciertas características formales comunes. No siempre es fácil analizar exhaustivamente los elementos que identifiquen a un género como tal pues suelen ser múltiples las áreas de interferencia. Partiendo de la "Poética" de Aristóteles y atendiendo solo al texto, el teatro se ha venido considerando como un género literario diferenciado por su forma dialogada de la épica y la lírica, si bien aparecen ciertas áreas de interferencia entre ellas como son las novelas dialogadas o el teatro lírico, por ejemplo. En estos casos lo que distingue al texto teatral es que el diálogo no es un artificio formal elegido libremente por el autor sino una imposición que deriva de la necesidad de representación del texto (v. Bobes, 1981: 11-26).

No obstante nos proponemos esbozar una serie de reflexiones sobre

las características más significativas del texto teatral como género literario frente a otros, teniendo en cuenta las coordenadas espacio-temporales que lo predisponen a una futura puesta en escena. (Como resumen sobre las denominaciones y consideraciones más significativas que se han hecho sobre los géneros literarios y el teatro hemos de hacer referencia al trabajo de García Barrientos de 1991: 28-33).

Desde una perspectiva histórica, J. Snyder (1991) en su estudio sobre los distintos géneros dramáticos y su función a través de la historia, considera que son los elementos externos a la obra los que la configuran genéricamente. Dada la función social de la literatura, son los poderes

sociales los que han dado forma en el devenir histórico a los diversos géneros. Según él todos los géneros proceden de la tragedia como poder de efecto político. La sátira es un "poder " que se desarrolla racionalmente como retórica y el ensayo es un "poder" desarrollado textualmente por una retórica. Pero el objeto de este apartado no es dar una perspectiva histórica o diacrónica, sino obtener una visión sincrónica de lo específico del género dramático por medio de la oposición de funciones y estructuras formales.

El mensaje teatral corresponde al "mensaje oratorio" (v. Saraiva, 1974) por tener una doble dimensión: Los propios soportes de mensaje escénico según su configuración concreta dentro del microcosmos de la