Fragility Based on Services Entitlements Failures

Este es uno de los temas más recurrentes en virtud de su múltiple valor tropológico. En un determinado grupo de artistas, que surge en los ochenta, nació el interés por revalidar el sentimiento religioso y su imaginería, prohibidas durante un periodo por la Revolución, situándolo en la órbita de lo vernáculo. Recurrieron para ello a las religiones africanas, practicadas durante siglos en Cuba y todo el área caribeña. El humanista cubano, Fernando Ortiz83, había dado buena cuenta de ello en sus numerosos estudios descriptivos sobre todo lo referente a la cultura y a la sociedad cubana. Los años ochenta son el escenario del resurgir de las diversas reglas y de sus rituales: la Santería o regla de Ocha, la regla de Ifá, el Vodú, la Sociedad Secreta Abakuá o la regla Kimbisa, entre las más importantes84. Con ellas emerge el arte ritual afrocubano y su incorporación a la estética cubana contemporánea habla de unas raíces que ahora reverdecen. Las poéticas de autores como José Bedia, Elso Padilla, Magdalena Campos y Marta María Pérez sostienen rigurosos estudios antropológicos y sus obras se arman sobre complejos sistemas conceptuales. Para ellos la recuperación de esta temática procede de un deseo de construir una cosmovisión e interpretación del mundo que entronque con sus raíces ancestrales y aún activas, más que con un sistema socioeconómico importado y, relativamente, impuesto. Se diferencian de las Vanguardias y del arte del mercado Latinoamericano en que éstos han utilizado estrategias similares de manera superficial y siempre con el

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1881-1969, cubano, educado en España regresó a Cuba en 1902, su ingente obra pretendió recoger todos los aspectos de la etnología, antropología, sociología, cultura e historia cubanas.

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Para una completa información sobre el tema vid. bibliografía de Natalia Bolívar, Fernando Ortiz y Lidia Cabrera.

153 objetivo de dar carta de originalidad a su producción. Quizá se dé también ese deseo en los Novísimos, pero sobre él prima el afán de establecer una cosmogonía y una geneaología opuestas a las establecidas por el discurso ideológico revolucionario. En opinión de Rufo Caballero:

Sus obras rezuman la rica contradicción que brota del hecho de que los autores asuman un grado de involucramiento total, siendo muchos de ellos practicantes activos del culto, pero al mismo tiempo no puedan ni quieran camuflar el condicionamiento de su formación estética occidental que redunda en una ineluctable visión “culturizada” del mito, no por ello menos genuina.85

Una de las poéticas más interesante se encuentra en la obra de Belkis Ayón (1967- 1999) que diluye las fronteras existentes entre la cultura desde la que se concibe la obra pictórica y el culto religioso que la origina. El grueso de su obra responde a la práctica religiosa que su familia había traido consigo desde África en los tiempos de las explotaciones esclavistas. Unas declaraciones de la artista desentrañan los contenidos de su obra:

Pretendo ante todo dar mi visión, mis puntos de vista como observadora, presentando de una forma sintética el aspecto estético, plástico y poético que he descubierto en Abakuá; relacionándolos persistentemente con el cuestionamiento de la naturaleza del hombre, con vivencias personales, con ese sentimiento que a veces nos atrapa y no sabemos definir, con esas emociones fugaces..., con lo espiritual. Incorporo en mis obras simbologías de otras culturas para expresar mis ideas con mayor riqueza y claridad.86

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“El pensamiento mitológico y las artes plásticas cubanas”, Aquí el problema es no morirse, La Habana, Casa Editora Abril, 1994, p.61.

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Su poética pictórica se centra en la figura femenina de Sikán, perteneciente a la mitología Abakuá87, que fue sacrificada por el Hombre Leopardo por haber descubierto el secreto de la creación. La artista se identifica con la figura femenina que busca una huida que la salve de la persecución que la llevará a la muerte. Para Lázara Castellanos, la obra de Belkis Ayón se presenta en una doble dimensión marginal, la femenina y la relativa a sus orígenes africanos88. Quizá esta doble pertenencia a lo periférico, tan grato a la retórica postmoderna, convirtió a la artista afrocubana en una de las más apreciadas dentro y fuera de la Isla.

En otro extremo creativo, con un uso frecuente entre los artistas más jóvenes, lo religioso se aborda desde actitudes deconstructivas y sacrílegas. La imaginería católica es sacudida por Esterio Segura desde la parodia y el kitsch. El efecto cursi (nuestra particular concepción de lo kitsch) lo consigue desde la propia técnica de muchas de sus obras: la cerámica policromada, que tanto se acerca a las populares figurillas religiosas que adornan los hogares humildes de tradición y cultura católica. Éste artista consiguió una extraordinaria difusión de su obra al ser utilizada por el que fuera uno de los directores de cine más relevantes de Cuba, Tomás Gutiérrez Alea, “Titón”, en el film que le proporcionó una ya tardía proyección internacional, Fresa y

chocolate (1993). En esta película se exhibía y destrozaba una figura de gran formato

que representaba al Cristo en su actitud de brazos abiertos, pero sosteniendo en una mano una hoz; precisamente, uno de los aspectos temáticos que acompañaban al de la libertad de elección sexual, eje del film, fue el de la censura sobre el arte. Una de las

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La Sociedad Secreta Abakuá, originaria de Nigeria y vedada para las mujeres, registra prácticas que van de lo religioso a lo mágico. Sus miembros son conocidos como “ñánigos” y creen, entre otras cosas, que el secreto del universo reside en una voz que está encarnada en la piel del tambor sagrado Ekué.

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155 obras de Segura en Arco 97, daba un paso más en su tratamiento kitsch de lo religioso, en un sentido amplio, y de la manipulación que el poder realiza con determinados símbolos: se trata de una pequeña cerámica consistente en un tanque sobre el que descansaba una representación del Buda popular que llevaba en un hombro unas palmeras y en el otro a una mulata.

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3.1.4.6. Eros.

La profusión de elementos sexuales, eróticos y pornográficos, es uno de los rasgos más llamativos de la nueva plástica cubana, aunque su presencia se aminora conforme avanza la década. Fundamentalmente se hizo evidente a finales de los años ochenta en las acciones de grupo. No es difícil percibir la relación que se establece con lo carnavalesco y con lo kitsch, y que sirve, en palabras de Rufo Caballero, “como orgiástica pero racional expresión de la rebeldía contra toda verdad autoritaria y el ensayo o la aspiración a un mundo menos restrictivo, más oxigenado y tolerante, menos agónico, un ápice más placentero”89.

En 1986, Consuelo Castañeda y Humberto Castro, irrumpieron en unas conferencias sobre sexo que tenían lugar en la U.N.E.A.C. disfrazados de penes que “eyaculaban” leche sobre los perplejos conferenciante y asistentes90. En la misma estela, Arte Calle” organizó una exposición fotográfica, que incluía algunas muestras “en vivo”, con el tema fundamental del artista y la masturbación. La relación entre el onanismo y arte cubano ortodoxo quedaba evidenciada y ridiculizada.

La presencia de elementos eróticos o de órganos y actos sexuales se da en las obras de diversos artistas, aunque sólo se convierte en fundamento en la de Tomás Esson quien, como ya se ha visto, fusiona lo erótico y lo grotesco para demoler símbolos y mitos. El mismo Rufo Caballero habla en otro artículo del “boom del falo” en la plástica de los años noventa. El crítico rechaza por simplistas las interpretaciones que hablaban de imposición y arrogancia o, en otro sentido, de traumas psicológicos proyectados. Coincido con él en que el sexo y su imaginario son utilizados como

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Op. cit., p.14. 90

Recogido de Osvaldo Sánchez, “Children of Utopia”, No man is an Island: Young Cuban Art, Pori, Museo de Pori (Finlandia), 1990, p.58.

“catalizador de un tipo de comentario sociológico” que encarna la voluntad transgresora y reivindicativa.

Por citar otro ejemplo y otro punto de vista, Antonio Eligio (“Tonel”) abría, en clave de humor, una reflexión sobre el tabú tradicional que se ha levantado en torno al sexo con un dibujo titulado “El tucán” (1988). El pájaro que da título a la obra aparece en el ángulo superior izquierdo de la lámina, ocupando, por tanto, un reducido espacio. Su actitud es la del voyeur, que, desde la ventana abierta, contempla la escena que tiene lugar en el interior de la casa. Éste espacio refleja una sala con una cama y una lámpara encendida sobre ella; sobre la cama se encuentra una pareja realizando el acto sexual. “Tonel” ha trabajado recurrentemente sobre el chiste gráfico y éste dibujo pudiera estar dentro de esa línea en tanto que intenta desviar la atención de lo que la atrae poderosamente. La obra abre una reflexión sobre el tabú que se impuso en torno al sexo en la sobriedad del discurso revolucionario que intentó ocultar los aspectos lúdicos, catárticos y culturales de esta actividad; al mismo tiempo, “Tonel” pretende dar carta de legitimidad a la potente atracción que el sexo ejerce como imagen y que convierte al espectador en un voyeur sin prejuicios.

Podríamos traer hasta aquí muchos otros ejemplos debido a la profusión de representaciones que existen, pero quizá es conveniente cerrar aquí el apartado dedicado a la plástica cubana coincidente con los Novísimos narradores. En el capítulo dedicado a los escritores veremos cómo éstos utilizan idénticas técnicas, en el terreno literario claro está, así como similares estrategias y temas. Las tomas de posiciones de ambos, artísticas o políticas, se ubican en la misma dirección y con paralela lucha de fuerzas, debido al habitus que comparten.

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4. EL CUENTO EN LOS NOVÍSIMOS.