Fragility based upon State Authority Failures

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4.1.1. Introducción.

En otoño de 1988 aparecía en el número 9 de la revista Letras Cubanas un especial dedicado a los jóvenes creadores de la Isla en los géneros de poesía y cuento. La idea surgió a raíz del Encuentro de Jóvenes Narradores realizado en Las Tunas en junio del año anterior. Tras las lecturas de cuentos que tuvieron lugar en aquella ocasión y al hilo de otras que se habían llevado a cabo con anterioridad, fundamentalmente en la capital del país, varios creadores y críticos entendieron que se estaba produciendo un “renacimiento” del cuento en Cuba. Con un gran olfato crítico, Salvador Redonet, profesor de la Universidad de La Habana, había iniciado ya una lectura minuciosa de los textos de los jóvenes narradores y en aquel momento conocía la labor de quienes la llevaban a cabo en La Habana. Diez años después, en septiembre de 1998, el Congreso Nacional de Narrativa tenía lugar de nuevo en Las Tunas. Sin embargo, el panorama era muy distinto en esta ocasión. Los jóvenes de hacía diez años seguían siendo relativamente jóvenes, pero eran ya figuras reconocidas dentro de la literatura nacional y lo que en 1987 fue vislumbre, ahora era un fenómeno consolidado que monopolizaba en su mayor parte la actividad de la crítica literaria en Cuba. Con el transcurso de una década, muchas de las presencias necesarias resultaban imposibles debido al exilio. La selección de relatos realizada para aquel número de Letras Cubanas resultó bastante acertada pues de los diez textos que se incluyeron, seis se convirtieron en “clásicos” y aparecieron en un buen número de recopilaciones o antologías posteriores. De los diez autores, hasta donde sé, seis están en el exilio y uno de estos, Rolando Sánchez Mejías, puede ser considerado como una de las figuras más relevantes, a pesar de que su obra resulta, hasta el momento, relativamente breve. Junto a los textos de creación aparecieron dos

artículos de crítica, el primero perteneciente al escritor, crítico y hoy día jefe de redacción de la revista literaria más importante de Cuba, La Gaceta de la U.N.E.A.C., Arturo Arango, y el segundo iba firmado por quien ha sido el más importante mentor y estudioso de la obra de los Novísimos, el ya mencionado Salvador Redonet. El primero de los artículos resultaba un tanto reduccionista al establecer dos polos antinómicos sobre los que presuntamente se articulaba la nueva cuentística. A saber, la violencia frente a la exquisitez, lo real frente a lo fantástico, la estética de lo vulgar y sus manifestaciones jergales frente a la elaboración formal y estilística del lenguaje, el referente social frente al (meta)referente literario; no obstante adelantaba con exactitud algunas de las características que definirían posteriormente a los Novísimos y a su obra. El segundo trabajo era una entrevista realizada a Salvador Redonet en la que éste traza una línea sobre la cuentística cubana desde 1959 para desembocar en los Novísimos y citar y caracterizar brevemente algunas obras y autores.

En este apartado daré cuenta del proceso que tuvo lugar a lo largo de esos diez años y de cómo los Novísimos fueron constituyéndose como un grupo sólido dentro de la historia de la literatura cubana, específicamente a través del cuento, que es el género que los define inicialmente como promoción.

La mayoría de los autores procedían de los “talleres” literarios que el sistema educativo revolucionario había ido implantando paulatinamente con el objetivo de erradicar el carácter elitista de la actividad literaria y de sus agentes. Extender la lectura especializada y el ejercicio literario formaba parte del proyecto de convertir el Arte, y dentro de él la literatura, en parte orgánica del acontecer social, fomentando la idea utópica de una cultura popular con los presupuestos de la elitista. Al mismo tiempo, los talleres resultaban una eficaz forma de control y explícitamente se

163 declaraban destinados a “eliminar toda manifestación que incida en la penetración cultural y el diversionismo ideológico”1. A principios de los años ochenta se hablaba de más de mil quinientos grupos2 repartidos por toda la geografía cubana. Éstos se articulaban jerárquicamente en talleres de base, talleres municipales y talleres provinciales, con un sistema de promoción interna para sus integrantes. Anualmente se ha venido celebrando un “Encuentro Debate Nacional de Talleres Literarios” al que asisten los miembros elegidos en los talleres provinciales y que ha servido como plataforma para la posterior integración del campo literario. A finales de los noventa la cifra de talleres se había reducido a 850, pero aún surgían centros de nueva creación como el “Taller de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso” en 1998, dirigido por Eduardo Heras León en La Habana. Algunos de los premios literarios existentes en Cuba se dirigen fundamentalmente a los participantes de estos talleres, tal es el caso de “13 de marzo”, “Calendario”, “Luis Rogelio Nogueras” o “David”, y a través de estos los jóvenes se inician en la vida literaria cubana. Ésta gira en torno a un número importante, si consideramos las dimensiones del país y su índice poblacional, de publicaciones periódicas exclusivamente dedicadas a lo cultural y, específicamente, a lo literario. Destacan La Gaceta de Cuba, Revista Unión,

Revolución y Cultura y El Caimán Barbudo (y en el pasado su suplemento Naranja dulce). Paralelamente existe un número importante de premios de ámbito nacional

dedicados al género del cuento. A lo largo de los noventa, los Novísimos residentes aún en Cuba han ido accediendo paulatinamente a algunos de los más importantes como son “Casa de las Américas”, “U.N.E.A.C.”, “La Gaceta de Cuba”, “Dador”,

1

“Talleres literarios”, Diccionario de la Literatura Cubana, vol.2, La Habana, 1984, p.996. 2

La cifra la da Evangelina Chío, “Aficionados: presente y perspectivas”, Revolución y Cultura, nº 128, La Habana, 1983.

“Razón de ser”, “Ernest Hemingway”, “Caimán Barbudo”, “Manuel Cofiño”, “Revolución y Cultura” y “Alejo Carpentier”3.

Al igual que sucedió con los artistas plásticos, el foco creativo, una vez percibido, fue alimentado por escritores e intelectuales con posiciones de poder en el campo cultural y en sus instituciones. Nuevamente se le daba cauce a un fenómeno que pronto lo desbordaría. Es por ello que en el año 1994, se publicaron en editoras cubanas, aunque con fondos provenientes de asociaciones argentinas, veinte volúmenes de cuento de calidad, irreverencia y fuerza crítica considerables. Como sucedió con la Bienal de Arte de La Habana, el sistema se obligaba ahora a sí mismo, en una incidencia vertical de fuerzas, a deshacer lo hecho y a reestructurarse para evitar nuevos “errores”. La censura en Cuba ha actuado de una forma irregular e imprevisible, de acuerdo a factores externos como la situación económica o las relaciones internacionales. No es un órgano oficial, aunque esté presente y actúe en todas las esferas de la vida del país. Ésta es la razón por la que premios, exposiciones y ediciones de los Novísimos plásticos y escritores provienen de las instituciones culturales oficiales, en las que trabajan artistas e intelectuales quienes no siempre han sido requeridos para hacer una labor de corte. La labor de recorte y censura en Cuba siempre ha sido posterior. Cuando entre 1995 y 1996, el exilio de la mayor parte de artistas y narradores era ya un hecho, el gobierno tomó medidas que favorecían las actividades de aquéllos que aún permanecían en la isla, siempre que éstas estuvieran bajo un relativo control. Desde entonces su presencia en Cuba, así como las constantes visitas que realizan a centros culturales internacionales están siendo

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Las características específicas de algunos de ellos se detallan posteriormente al hilo de la vida literaria de autores que cuentan en su haber con estos galardones.

165 utilizadas por el sistema para argumentar el aperturismo y, simultáneamente, atraer divisas mediante la venta de obras.

Antes de entrar en el seguimiento cronológico del proceso, de analizar tanto el modo de las publicaciones como la respuesta que se produjo por parte de la crítica y, fruto de todo ello, ver cómo se movió el enclave de las posiciones en el campo literario y de los vectores de fuerza que lo atraviesan, es necesario establecer algunos deslindes en torno a nociones sobre las que se mueve el presente estudio.