Posiblemente no formaría parte del conjunto de efigies que desfilaban en Semana Santa en esta localidad15, pero puesto que en nuestra visita así se nos indicó, finalmente nos hemos decantado por su inclusión. Es obra característica de mediados del siglo, que sigue la disposición iconográfica más usual. De esta forma, el cordero que le acompaña como atributo se sitúa sobre un tronco arbóreo, portando el santo la habitual piel de camello que, junto a su caracterización, nos recuerda su vida austera. Que el tipo se hallaba perfectamente establecido nos lo demuestra la existencia de imágenes de idéntica dispo- sición, como es el caso de la existente en la clausura del convento de Santa Ana de Oñati. De factura algo menos afortunada que ésta y carácter ligeramente más tardío —hacia 1650—, las concordancias compositivas son absolutas. Esta de Tolosa se inscribe plenamente dentro de la escultura provincial.
23a. Cristo en la Cruz. Renteria. La Asunción. 1,70. Anónimo. Segundo tercio del siglo.
A los pies del templo, bajo el coro, hay un pequeño altar donde se sitúa un interesante Calvario. Su enmarque, a base de gallones esencialmente, parece situar este reducido organismo en torno a media- dos de la centuria, si bien no puede desecharse la posibilidad de un reaprovechamiento tardío o un reacondicionamiento ulterior de una realización de concepto originalmente distinto al actual. Pese a todas estas interrogantes, entre las cuales destacaría la de si estas imágenes se han situado aquí desde un origen, de lo que no cabe duda es de la capacitación de su creador. Podemos afirmar cate- góricamente que las imágenes de María y San Juan pertenecen a la misma gubia, mientras que el Crucificado parece ser obra de distinta mano, tal y como el diferente canon y los caracteres formales nos indicarían, si bien hay que ser cautelosos en esta última diferenciación. A pesar de que en las dos anteriores no existe tal problema, el estudio será individualizado aquí, si bien continuado, por mor de la datación efectuada, que viene casi a coincidir16.
Sujeto a una cruz sin desbastar por los habituales tres clavos, Cristo ha expirado ya. En esta oca- sión no hay énfasis en lo cruento, en lo doloroso. Al contrario, su divinidad queda claramente manifesta- da mediante el deseo de idealización que preside en la figura. La rotunda anatomía, la serenidad y belleza de las formas alejan las tendencias expresivistas que definen en muchas ocasiones a este tema. El propio paño de pureza, anudado a la derecha y repleto de pliegues en ocasiones angulosos, es regular en su distribución, contribuyendo a la sensación de serenidad y quietud predominante. Esto último se refleja también, como es lógico, en el rostro del Redentor. Caída la cabeza ligeramente hacia la derecha, el óbito acaba de producirse, pero nada hace dudar sobre un desenlace verdaderamente sereno, propio de una agonía divina. Más próximo en este sentido al concepto andaluz que al castella- no —aunque ello suponga caer en un tópico—, el indudable valor de este Cristo nos hace lamentar aún más si cabe su permanencia en el anonimato.
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15. Iñaki LINAZASORO, Santa María de Tolosa, San Sebastián, 1989, págs. 76-78. El autor indica que esta ima- gen —a la que parece referirse— saldría efectivamente en procesión, pero el día en que se conmemora su festividad, esto es, el 24 de junio.
16. María Teresa PUENTE SANCHEZ, «Escultura exenta de Vírgenes y Cristos en Pasajes, Lezo, Rentería y Oyarzun», Sociedad de Estudios Vascos, Artes Plásticas y Monumentales, nº 6 (1989), págs. 101-102. La autora sitúa el grupo en la segunda mitad del XVIII, cronología con la que no coincidimos.
IGNACIO CENDOYA ECHANIZ
23b. Virgen María. Renteria. 23c. San Juan Evangelista. Renteria.
23b. Virgen María. Renteria. La Asunción. 1,80. Anónimo. C. 1650.
Figura de canon alargado, se sitúa, como es norma, a la diestra del Hijo. A pesar de esa concep- ción acusadamente vertical, la disposición de sus ropajes es faceta destacable, dado el barroquismo que su manto adquiere. De este modo, mientras que la túnica de color carmín apenas asoma, el manto dorado posee pleno protagonismo con su ampulosidad y profundos pliegues que crean ricos efectos claroscuristas. La actitud dolorosa de María, plasmada en parte mediante el ademán de sus brazos, otorga volumen a esta figura, contribuyendo a una concepción tendente a lo husiforme en cierta medi- da. Ello no palía la tendencia compositiva, aunque la atenúa un tanto. Es, de todos modos, la plasma- ción psicológica la principal virtud de esta obra, centrada de modo esencial en el rostro de la Virgen. Con la boca entreabierta, el ceño fruncido y su mirada elevada hacia Cristo, la tristeza y el dolor que su muerte le provocan se manifiesta de forma soberbia. Aunque su autor no sería, a nuestro juicio, el mismo que el anterior, a juzgar por lo aquí hecho su capacitación no sería muy inferior.
23c. San Juan Evangelista. Renteria. La Asunción. 1,80. Anónimo. C. 1650.
Tal y como señalábamos con anterioridad, no cabe duda alguna de que esta pieza se debe al mismo maestro que ejecutaría la que acabamos de ver. En consecuencia, no es de extrañar que sus características coincidan plenamente. Las manos entrelazadas del apóstol provocan un menor contras- te de volúmenes, pero por lo demás los rasgos son casi coincidentes. Incluso esa expresión patética que definía a María encuentra continuidad ahora. Esta que podríamos denominar seriación es, posible- mente, la mayor limitación del desconocido escultor, denotando una cierta falta de recursos que no impide la validez de sus fórmulas de expresión. Pese a que el dolor se halla más contenido ahora, todo lo señalado deja claro la imposibilidad de apreciar diferencias entre estas dos imágenes, que alcanzan una calidad muy aceptable.