Puede afirmarse que el máximo consenso en el uso del término «clásico» aplicado a un filme se logra cuando se lo utiliza para designar a los productos de la época «dorada» de la industria hollywoodense fechable en las décadas de 1940 y 1950; aunque en tal caso se trata de una etiqueta más descriptiva que valorativa pues se la utiliza sobre todo para contraponerla a la de «cine moderno» (de hecho comienza a utilizarse a partir de la irrupción de los cines renovadores en los años 60) subrayando la existencia de algunas características definitorias de aquél y que derivan, como ya se ha apuntado, de la premisa de invisibilidad de la instancia enunciadora sobre la que se sustentaba la narración cinematográfica de aquellos años.
Nos servirán de ayuda en este intento de acercarnos a una definición satisfactoria de «clásico cinematográfico» las observaciones de Bordwell cuando en su descripción del cine hollywoodense de ese periodo recurre a la noción de norma, definida como el «estándar coherente establecido por vía o práctica previa que un filme intenta satisfacer o no». Retoma la formulación de Mukarovski respecto de que «la historia del arte es la historia de las revoluciones contra las normas dominantes» y suscribe su distinción entre normas dominantes –el estilo canónico, la práctica general– y sus desviaciones; aunque la rectifica afirmando que entre las normas dominantes hay siempre un grado de diferenciación y que fuera de ellas no todo es heterogeneidad pues una desviación de la práctica original suele a su vez organizarse con respecto a otra norma intrínseca, por minoritaria que sea; el desafío estará codificado con relación a normas pertinentes y próximas. Tales normas, estables y coherentes, son lo que permite a los espectadores entender y aplicar los diversos esquemas de comprensión narrativa y lo que proporciona a los cineastas los modelos de construcción4 [Bordwell 1986, 150-151]. La adecuación del filme a la norma estándar imperante, su capacidad para satisfacer y no defraudar las expectativas del espectador podría ser, en principio, síntoma de su clasicismo, pero entendiendo que se trataría, como acabo de decir, de una calificación más descriptiva que valorativa; y teniendo en cuenta que su aplicación, como veremos, se hace a posteriori, cuando esa norma ha dejado de tener vigencia o, al menos, ha sido cuestionada.
Bordwell hace uso del término «clásico» con la acepción sobre la que existe mayor consenso y lo emplea en un libro dedicado a la narración cinematográfica en cuyas páginas va a tratar también de otros cines, coetáneos o posteriores, que cuestionan el
«clasicismo» hollywoodense. Dicho clasicismo consiste, por una parte, en una narración que sustenta sobre los mecanismos más previsibles proporcionados por formas narrativas tradicionales: la película clásica de Hollywood –dirá– presenta individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver un problema claramente indicado o para conseguir unos objetivos específicos; en el transcurso de esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros o con circunstancias externas; la historia termina con una victoria decisiva o con una derrota, la resolución del problema o la consecución o no consecución clara de los objetivos y la causalidad se erige en principio unificador [ibíd., 157]. Por otra parte, el «clasicismo» hollywoodense implica también unos componentes vinculados al nivel del «estilo» y que Bordwell resume en tres principios generales: tratar la técnica fílmica como vehículo para la transmisión de la información de la historia por medio del argumento; alentar al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la acción de la historia; emplear un número limitado de recursos técnicos organizados en un paradigma estable y ordenado probabilísticamente según las demandas del argumento [ibíd., 163-165]5.
El establecimiento de estas normas rigurosas de «clasicismo» le servirá para oponer al modelo de Hollywood los otros tres cines divergentes del mismo de los que se ocupa en su libro: el cine soviético de los años 20 y 30, el nuevo cine europeo que irrumpe en los 60 y el cine de una serie de directores pertenecientes a diversas épocas que han supeditado los elementos de la historia a los del «estilo», a los que se refiere con las, a mi entender poco afortunadas, denominaciones de «narración histórico-materialista», «narración de arte y ensayo» y «narración paramétrica»6, a algunas de las cuales me he referido ya en el capítulo dedicado al cine lírico.
Ese clasicismo hollywoodense es el que determinará lo más significativo de la producción cinematográfica mundial hasta la década de los 60. Y ello es posible por la perfección que alcanzaron sus medios expresivos (el perfeccionamiento de los registros sonoros, el aumento de sensibilidad de la película, los avances conseguidos, mediante el uso de nuevas lentes que eliminan el flou de los segundos términos, en la profundidad de campo, la utilización de la grúa) tras casi cuatro décadas de tanteos. Recuérdese al respecto como André Bazin se refiere a algunas películas de finales de los 30:
Volviendo a ver hoy filmes como Jezabel, de William Wyler; La diligencia, de John Ford o Le jour se lève, de Marcel Carné se experimenta el sentimiento de un arte que ha encontrado su perfecto equilibrio, su forma ideal de expresión, y recíprocamente admiramos algunos temas dramáticos y morales a los que el cine no ha dado una existencia total, pero a los que por lo menos ha elevado a una grandeza y a una eficacia artística que no hubieran conocido sin él. En resumen: todas las características de la plenitud de un arte «clásico» [Bazin 2000, 88].
La situación no ha cambiado para él en el momento en que escribe (1955), salvo el perfeccionamiento de la película pancromática, por lo que afirma que «pueden considerarse adquiridas las condiciones técnicas necesarias y suficientes para el arte cinematográfico».
4.4. ¿GOZA EL CINE DE UN ESTATUS ACADÉMICO?
de oponer a este enfoque puramente descriptivo de lo clásico otro de mayor operatividad en el ámbito de lo cinematográfico, teniendo en cuenta la vigencia del texto, su disponibilidad permanente para nuevas lecturas e interpretaciones o su potencial productivo que determina su capacidad de continuar siendo modelo de referencia para nuevas creaciones. Ese es el sentido que más consenso suscita el término «clásico» en el ámbito de la literatura. Por lo que respecta al del cine, hay que admitir que la mencionada falta de consenso sobre su uso ha de explicarse en gran medida por el desfase que en el ámbito cinematográfico existe entre la teoría y la práctica creativa. Su caso es, por ello, muy distinto a los de de la literatura y de las otras artes seculares, en las que ha existido una interrelación permanente entre teóricos y creadores y, pese a haber hecho crisis desde hace casi dos siglos la vinculación entre teoría y normativismo, continúa siendo importante la influencia de la «academia», determinada sobre todo por inclusión de tales artes en los programas de enseñanza. El nacimiento del cine ligado a otros subproductos artísticos destinados al consumo masivo y compartiendo todas las características de los mismos (efímero, sin voluntad de perdurar, carente de intención estilística, supeditado a criterios económicos, etc.) ha sido, sin duda, la causa principal de su minusvaloración con relación a las otras artes y de la tardanza en arraigar una tradición académica y una aceptación por parte de las elites intelectuales que condujeran a su equiparación completa con aquéllas y propiciara la constitución de un canon. Aunque hay que reconocer que esa equiparación, pese a la todavía breve historia del arte cinematográfico, se va produciendo con un grado de celeridad notable, en gran parte por el creciente número y rigor de los estudios teóricos y críticos que se le dedican, por su incorporación a los planes de estudio universitarios y por la existencia de una crítica solvente y de preparación considerable.
No obstante, si tomamos las características de aquellos discursos sociales que Mainguenau denomina discursos constituyentes (el religioso, el filosófico y el científico), con todos los cuales el cine comparte temáticas, no resulta difícil adjudicarle idéntica categoría. Recuérdese que Mainguenau caracteriza tales discursos por:
— fundarse a sí mismos (una buena película no necesita más origen ni justificación que el propio cine, producto social valioso);
— estar vinculados a ciertas situaciones de comunicación (en el caso del cine, lugares de exhibición determinados) y géneros de discurso;
— poseer ciertas invariantes enunciativas (la gama de modalidades de enunciación del cine es limitada, aunque sus elementos puedan combinarse);
— tener un cuerpo de autores o enunciadores consagrados (en el cine, el panteón de los directores);
— construir su propia memoria como discursos (en el cine, la historia de las producciones cinematográficas y su canon o cánones);
— dar sentido e implicar una forma de carisma (el cine desempeña un papel existencial en la vida de sus contempladores);
— sus concreciones (las «obras conseguidas») se cargan de un valor ejemplar (en el cine, los filmes de éxito crítico son ejemplo del cine y dan ejemplo, se inscriben en una genealogía de modelos justificados por el «Arte»);
— dichas concreciones son constitutivamente reactualizadas y citadas (en el cine, las reposiciones y reelaboraciones interpretativas son práctica corriente) [Mainguenau 2004, 70-117].
Ese estatus académico del cine está ya más consolidado en unos países que en otros; piénsese en el caso de Francia en donde el cine viene gozando desde hace tiempo de una consideración privilegiada por parte de los poderes públicos y donde existe una tradición
crítica, la de la revista Cahiers du Cinéma, que ha acabado imponiéndose en las instituciones docentes. Ello da pie, no obstante, a una intrincada red en que las películas favorecidas por las ayudas estatales a la producción coinciden con las listas de películas favoritas de la revista, a la vez que la manera de ver de la misma se extiende a los programas oficiales del estudio de cine en los liceos al convertirse en co-editora de los manuales escolares y al figurar algunos de sus antiguos redactores como responsables del plan ministerial dedicado a potenciar la presencia del cine en las aulas [Jullier 2006, 214-215].