Suele utilizarse la frontera de los años 60 para fijar la transición del paradigma clásico por el que se regía la narratividad cinematográfica al paradigma «moderno» caracterizado, entre otros elementos a los que en seguida aludiré, por la aparición de la concepción del cine como écriture a través de la que se manifiesta la personalidad del autor o «responsable de la enunciación». Aunque desde los años 20 no habían dejado de surgir alternativas al paradigma clásico dominante (baste pensar en la apuesta por la reflexividad plena que supone, ya en 1929, El hombre de la cámara, de Dziga Vertov o en la exhibición de una hiperbólica escritura personal que lleva a cabo Orson Welles en Ciudadano Kane, 1942), es en la citada década cuando se impone un cine que manifiesta de manera sistemática su intento de privilegiar la enunciación sobre el enunciado y que para muchos estudiosos supone la sustitución del MRI por un nuevo paradigma al que denominan MRM o Modo de Representación Moderno: la insistencia en la noción de «autoría» y la reivindicación consiguiente de una «escritura personal», trae consigo una primacía de los elementos formales, una puesta en relieve del «estilo», o la exhibición de los mecanismos narrativos que rompen el equilibrio de la narración clásica en donde la
instancia enunciadora tendía a permanecer invisible.
Esa primacía de la enunciación sobre el enunciado, esa opacidad de la forma (frente a su aparente transparencia en el cine clásico), que hace al espectador consciente de la existencia de un «estilo» personal, son lo que me lleva a incluir las manifestaciones de ese cine en el presente capítulo por considerarlas síntoma evidente de «poeticidad».
Pero, obviamente, nos encontramos ante un grado de «poeticidad» menor del que presentaban las prácticas transgresoras de las vanguardias ya que la magnificación de los elementos significantes no va unida a una eliminación sistemática de la historia: no cabe, por tanto hablar de antinarración sino de una narración «mitigada» por el debilitamiento de los nexos causales, por la morosidad del ritmo temporal o por la presencia de insertos no diegéticos19. Por otra parte, las manifestaciones de esa «poeticidad» son mucho más abundantes y hetorégeneas que las de los filmes vanguardistas, lo que dificulta cualquier intento sistematizador. Detengámonos, no obstante, en algunos de los intentos de descripción de este nuevo paradigma cinematográfico para observar cómo todos ellos ponen de relieve una serie de características que remiten a lo que podríamos denominar la «autoconciencia» inherente a los usos poéticos del lenguaje.
Peter Wollen utiliza la filmografía de Jean-Luc Godard para ponerla como ejemplo de este cine que en los años sesenta subvierte los parámetros por los que se regía el sistema de producción del cine mayoritario y que describe a partir de las siguientes características definitorias: intransitividad narrativa o ruptura sistemática del flujo del relato; extrañamiento que dificulta los mecanismos identificadores (mediante la actuación distanciada, la desconexión sonido/imagen, la interpelación directa, etc.) y búsqueda de la incoherencia que suscita la incomodidad del espectador; puesta en relieve de la instancia narradora frente a su transparencia (desplazamiento sistemático de la atención hacia el proceso de construcción del significado); diégesis múltiple; apertura narrativa en lugar del cierre de la historia mediante su resolución; y, en último lugar, la sustitución de la ficción por la realidad mediante la exposición crítica de las mistificaciones utilizadas en los filmes de ficción [Wollen 1969].
Otro intento de sistematizar las características del nuevo modelo de narración cinematográfica es el que propone François Vanoye, quien mediante el concepto de dysnarration traza paralelismos entre ese proceso y el que se había producido años antes en la narrativa literaria. La dysnarration tiene como objetivo romper las diversas ilusiones del lector-espectador; entre ellas la ilusión realista y referencial que concibe al relato como reflejo del mundo real, la de continuidad producida por la conexión lógica de causas y efectos, y la ilusión de transparencia, de neutralidad de la escritura. Esas rupturas se consiguen a través de una serie de estrategias como la puesta en evidencia de la arbitrariedad de todo relato y especialmente del papel de «organizador» que desempeña su responsable, el subrayado del aspecto simplificador o reductor que todo relato presenta con relación a la realidad o mediante la puesta en evidencia del «trabajo narrativo» que se ejerce tanto sobre los materiales significantes como sobre los de la historia. En definitiva –dirá– la dysnarration pretende sustituir la idea del relato como un producto acabado por la de un producto en vías de realización poniendo en evidencia los mecanismos que lo producen, aunque sin renunciar en ningún momento a «contar»: se
rebela contra un modo determinado de narración pero no contra el relato en sí, ya que esa rebelión acaba produciendo nuevos modos de relato [Vanoye 1989,199-200].
Es, sin embargo, David Bordwell quien ofrece una sistematización más exhaustiva del modelo de cine divergente que se instaura en la década de los 60, al que define como «narración de arte y ensayo». Para él, este modelo cinematográfico está estrechamente ligado a la modernidad literaria y al cuestionamiento de la concepción «tradicional» de la realidad que ésta supuso; frente a la motivación composicional basada en las relaciones de causa-efecto, que remiten a un universo estable y fácilmente aprehensible, las nuevas convenciones estéticas nos enfrentan «al mundo aleatorio de la realidad objetiva y a los estados pasajeros que caracterizan la realidad subjetiva». La rigurosa causalidad del cine clásico se reemplaza por una ligazón más tenue entre los acontecimientos y la abundancia de lagunas argumentales; la casualidad sustituye a la causalidad y el espectador es impelido a unificar la historia apelando a las plausibles improbabilidades de la «vida real». El interés por el argumento se desplaza hacia los personajes, inmersos a menudo en una situación límite pero faltos de trazos, motivos y objetivos claros; esa deficiente delineación obliga al espectador a comparar agentes, actitudes y situaciones y la situación límite proporciona un centro formal dentro del cual funcionan las convenciones del realismo psicológico con toda una serie codificada de puestas en escena para expresar los estados de ánimo del personaje y de recursos (sueños, alucinaciones, ensoñaciones, fantasías) y exteriorizar su subjetividad. Por ello la investigación en el interior del personaje se convierte a menudo en el principal material temático del filme y en fuente de expectación. En el nivel del relato este predominio de lo subjetivo afecta a la temporalidad, que se distiende o manipula (recurriendo, por ejemplo, a las repeticiones), y a la visión, que suele ser bastante restrictiva, limitada al saber de uno o dos personajes. Y respecto de la enunciación, hay que destacar una presencia insistente de su responsable (en contraste con la invisibilidad de la narración clásica) manifiesta a través de recursos como el comentario intrusivo o la angulación y movimientos de la cámara independientes de la acción. El resultado es una narración profundamente autoconsciente en la que el argumento y el estilo nos recuerdan constantemente la presencia de un intermediario invisible que estructura lo que se nos da a ver; y que exige, por otra parte, una colaboración activa del espectador ya que «no sólo se le exige comprensión denotativa, sino también lectura denotativa, un nivel más alto de interpretación» [Bordwell 1996, 206-214]20.
Su ejemplificación se centra fundamentalmente en un conjunto de filmes europeos producidos entre finales de años 50 y comienzos de 70 como La noche, La aventura, Blow-Up (Antonioni, 1961, 1962 y 1974), Fellini ocho y medio, Giulietta de los espíritus (Fellini, 1963 y 1965), El mensajero (Losey, 1970), Persona (Bergman, 1966), Hiroshima mon amour, La guerre est finie (Resnais, 1959 y 1966), entre otros. No obstante, Bordwell considera necesario añadir un nuevo capítulo a otra de las prácticas transgresoras de los patrones narrativos clásicos, que considera diferenciable de este «cine europeo de arte y ensayo»: se trata de la que él denomina narración paramétrica21 y que, al contrario de la anterior, no está circunscrita a un periodo ni a una geografía
concretos pues encuentra manifestaciones de ella en la filmografía de directores muy distantes entre sí espacial y temporalmente. La define como una narración «en la que el sistema estilístico del filme crea pautas diferentes a las demandas del sistema argumental», con lo que «el estilo puede organizarse y enfatizarse hasta un grado que lo convierte, al menos, en tan importante como las pautas del argumento». Y la relaciona directamente con el poema narrativo (utiliza el ejemplo de Nevermore, de Poe), en el que la construcción de la historia está supeditada a las demandas del verso, o con la ópera, en donde el despliegue musical impone al texto sus propias pautas. Apelando a su conocimiento de las teorías del formalismo ruso, echa mano de la noción de dominante (el factor que en el texto destaca a expensas de otros deformándolos) y explica cómo el estilo puede formar una estructura independiente en el interior del texto, ya que se gobierna únicamente por la coherencia y no por la función representativa. Se refiere, por otra parte, a la influencia que tiene sobre este tipo de narración la música serial con la jerarquía de funciones subyacentes que sus composiciones implican: en tales composiciones, al igual que en el filme paramétrico, el texto es una cadena de elementos visible (sintagmas), combinación permutativa de un conjunto invisible (paradigma).
Ilustra su teoría con ejemplos diversos procedentes de la filmografía de directores como Fritz Lang, Dreyer, Jacques Tati, Ozu, Mizoguchi, Robbe-Grillet, Godard o Bresson (cuya película Pickpocket somete a un detallado análisis) y explica que la narración paramétrica se caracteriza por establecer una norma intrínseca distintiva que implica un ámbito limitado de opciones estilísticas y desarrolla esta norma de forma aditiva: para que el estilo sea evidente a lo largo de todo el filme debe poseer una coherencia interna, crear su propia lógica temporal. No obstante, el estilo no siempre predomina sobre el nivel argumental sino que, en ocasiones, puede subordinársele. Establece, por otra parte, cuatro criterios por los que se rige este tipo de filmes: redundancia suficiente (sólo unos cuantos elementos destacan y varían a lo largo del filme), esquemas previos (procedentes, por lo general, de la experiencia con filmes semejantes), reconocimiento de predisposiciones «naturales» (ciertos parámetros más básicos serán los objetivos más obvios de la atención) y reconocimiento de la «capacidad del canal» (para evitar la saturación de elementos estilísticos).
Interesado, como en todas sus investigaciones, por el proceso de recepción, Bordwell explica cómo este tipo de filmes obliga al espectador a construir una norma estilística prominente y a reconocer el estilo como no motivado ni realista, ni composicional ni transtextualmente. No obstante, la naturaleza compleja de la construcción estilística de tales filmes puede hacer que el espectador no entre en el «juego paramétrico» y se limite a una interpretación connotativa [Bordwell 1996, 275-290].
Las descripciones de Bordwell se muestran más precisas que las de Wollen en su intención de diferenciar un cine claramente marcado por la importante presencia de los elementos estilísticos de otro, el cine europeo de los 60-70, al que caracteriza sólo por su innovación de los patrones narrativos. De todos modos, aunque Wollen agrupe bajo una misma etiqueta a todo el cine transgresor, resulta obvia la necesidad de distinguir la categoría de «cine poético» (por utilizar la etiqueta que vengo manejando) definible por la importancia de los factores estilísticos, que implican, a la vez, un alto grado de
reflexividad y la existencia de una écriture personalizada. Aunque haya que admitir que la poeticidad es una cuestión de grado y que los filmes adscribibles a esta categoría pueden participar de ella en muy diversa medida. Lo que sí resulta evidente es que esa poeticidad no se agota al apagarse los ecos de los movimientos contestatarios de los años 60-70 sino que ha seguido nutriendo la labor de muchos creadores posteriores que se resisten a supeditar por completo la representación fílmica a los imperativos de la narratividad, en directores «mucho menos interesados en contar que en revelarnos una visión interior de las cosas» y en quienes «los objetos, las figuras, los movimientos de cámara, la luz (...) adquieren una existencia propia» sin subordinarse a los imperativos de la narración convencional [Peña Ardid 1997, 19]. La obra de realizadores que se habían situado en décadas anteriores en los márgenes del sistema de representación vigente (Antonioni, Fellini, Buñuel, Mizoguchi, Godard, Renoir, etc.) es continuada por las aportaciones de otros cuyos filmes son exponentes del esfuerzo del cine por romper los anquilosados moldes que continúa cultivando la industria del medio y encontrar las vías para la expresión de una voz personal: nombres como los de Tarkovski, Manoel de Oliveira, Peter Greenaway, Víctor Erice, David Lynch, Kaurismaki, Terry Gillian, Atom Egoyan, Daniel Huillet, entre otros muchos, desarrollan con su obra fílmica un cine «de escritura» que Jean Louis Baudry había caracterizado ya en 1974, por rasgos como la relación negativa con el relato, el rechazo de la representatividad y de una noción expresiva de discurso artístico, la puesta en primer plano de la materialidad de la significación o la preferencia por estructuras no lineales, permutacionales o seriales [Stam et al. 1999, 224].
Retornemos un momento a la década de los sesenta pues en ella encontramos unos testimonios teóricos que nos permitirán matizar la categoría de «cine poético» y comprobar que puede ser entendida de modo muy distinto. Me detendré, así, en la polémica que enfrentó a Pier Paolo Pasolini y a Eric Rohmer, en la que, al debatir la existencia de una posible poeticidad cinematográfica salieron a relucir actitudes muy encontradas.
Pasolini vincula el nacimiento del cine «de poesía» a las nuevas posibilidades del lenguaje cinematográfico que descubren algunos directores europeos de los años sesenta; y se refiere, fundamentalmente, a la incorporación a la pantalla de la narración indirecta libre mediante la apropiación de la mirada del personaje a través del uso del plano subjetivo (de ahí que se refiera a esta técnica como «subjetiva libre interior»). Pero sumergirse en un personaje –dirá– no es una operación lingüística sino estilística, dado que la psicología del mismo no puede ser expresada a través de la lengua, sino a través del estilo o, lo que es lo mismo, de ciertos procedimientos típicos de la «lengua de la poesía»: la ruptura con las tradicionales convenciones narrativas para emprender «una especie de retorno a los orígenes» y encontrar «en los medios técnicos del cine la originaria calidad onírica, bárbara, irregular, agresiva, visionaria». Con ello se instaura en el cine una posible tradición de «lengua técnica de la poesía». Apoya su argumentación con ejemplos tomados de la filmografía de directores como Antonioni, Bertolucci y Godard y sostiene que la expresión de una visión interior requiere una serie de «estilemas cinematográficos», catalogados en una tradición apenas fundada y sin una normativa que
no sea la intuitiva y puramente pragmática. Tales estilemas son, en lo esencial, resultado de lo que Pasolini describe como «dejar notar la cámara» y engloban estrategias como la alternancia de objetivos diversos sobre un mismo rostro, la utilización sistemática del zoom, los travellings exasperados, los contraluces constantes y fingidamente casuales, las oscilaciones de la cámara manejada a mano, los montajes equivocados por razones expresivas, los empalmes irritantes, las inmovilidades interminables sobre una misma imagen, etc.
Se pregunta entonces si de todo ello hay que deducir que anteriormente no existía un cine «de poesía» y su respuesta es que efectivamente no, si se entiende por tal, como él lo hace, la «de origen lingüístico». Esa poesía no se encuentra en los filmes de realizadores como Chaplin, Mizoguchi o Bergman (a los que no duda en calificar de «grandes poemas cinematográficos»), pues en ellos la neutralidad enunciativa implica que «la lengua se adhería a los significados, poniéndose a su servicio: era transparente hasta la perfección; no se superponía a los hechos, violentándoles a través de las locas deformaciones semánticas» producidas por la presencia de la cámara «como continua conciencia técnico-estilística» [Pasolini 1970, 23-39].
No parece, sin embargo, que ese fuera el camino seguido por la mayoría de los grandes cineastas coetáneos, ni siquiera por el propio Pasolini; más bien los estilemas señalados por él son apropiados por determinados realizadores mediocres (por ejemplo, Claude Lelouch) que disfrazan sus subproductos, concebidos para halagar al mayor número de espectadores posible, como cine artístico.
Christian Metz dedica una buena parte de su artículo de 1966 «El cine moderno y la narratividad» a rebatir las teorías pasolinianas desde un riguroso planteamiento semiológico. Dicho trabajo es una defensa de la esencial narratividad del cine moderno basada en que todas las estrategias rupturistas puestas en juego por éste no han hecho sino ampliar las posibilidades de la narración a la que, salvo contadas excepciones, no ha renunciado el cine. En este momento, dado el tema que nos interesa, me detendré sólo, y con brevedad, en las observaciones de Metz sobre la falsedad de la oposición cine de poesía / cine de prosa, tanto si se toma poesía en su sentido lato («presencia directa del mundo», «interioridad en la superficie de toda exterioridad») como en el menos amplio de «restricciones suplementarias que imponen un segundo código al primer código de la lengua»; en el primer caso, toda obra cinematográfica, frustrada o no, podría ser calificada de poética, mientras que en el segundo nos toparíamos con la inexistencia de un primer código, de una lengua cinematográfica, sobre el que llevar a cabo las operaciones «restrictivas». Por otra parte –añade– la noción de «prosa» carece de equivalente en el cine, porque en la lengua prosa sólo existe en oposición a poesía, como un uso artístico del lenguaje diferente y no como equivalente a la lengua vulgar; como entiende que la oposición poe sí a / pro s a equivale a oponer la literatura al uso instrumental de la lengua, afirma que tal oposición carece de validez en el cine, ya que éste «nunca sirve para la comunicación cotidiana, siempre crea obras». Asimismo, Metz llama la atención sobre el hecho de que gran parte de las estrategias que Pasolini señala como características de la dimensión poética que atribuye el cine moderno aparecen ya utilizadas de modo sistemático por los cineastas de los años 20 [Metz 2002, 224-226].
Estas reflexiones de Metz ponen en cuestión algunas de las tesis que estoy manejando para defender la existencia de un cine poético. Desde el rigor con que se enfrenta a la ingenuidad y el reduccionismo de las tesis pasolinianas niega su drástica separación entre cine de poesía y cine de prosa y su insistencia en explicar el primero como un fenómeno privativo de la modernidad. Pero, a la vista del recorrido que he planteado en las páginas precedentes resulta innegable la existencia desde los años 20 de una opción cinematográfica que rechaza toda pretensión mimética y narrativa y que se basa en estrategias similares a las del discurso poético (primacía de los elementos formales, asociación de imágenes no regida por los principios de la lógica, etc.). Y resulta igualmente obvio cómo la mitigación de la narratividad en determinados filmes a lo largo de la historia del cine (y de modo más sistemático a partir de los años 60) se traduce en lo que podría definirse como un «plus» de lirismo, aunque ello no conlleve, como sucedía en las vanguardias, un rechazo absoluto de la narración.
Una aportación que contribuye a clarificar esta cuestión por aportar una nueva perspectiva en la consideración de la poeticidad cinematográfica, son las objeciones planteadas por Eric Rohmer a la teoría pasoliniana. Rohmer califica de falsa la ecuación que equipara cine moderno a cine de poesía y cine antiguo a cine narrativo sustentada