IV. Analysis and Results
4.3 Goal 3: Assist in Identifying New Data and Patterns
Obviamente, la lógica de la producción de la estatuaria no se detuvo con los avances de Rodin, subsistió paralelamente en muchos escultores. No obstante, el trabajo de Rodin se afirma aquí como un punto nodal fundamental para la práctica modernista del arte en general y de la escultura en particular. A partir de aquí, el proceso de una escultura moderna deja de caracterizarse esencialmente por ser una lucha del escultor con la dureza del material, pasando a funcionar más bien como un diálogo donde la escultura expresa, según Herbert Read, un “principio orgánico”; este concepto vitalista reconoce la forma como algo que es determinado en primera instancia por las características físicas naturales del material. “Las intenciones de un escultor como Henry Moore no
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Traducción libre. KRAUSS, Rosalind E., Caminhos da Escultura Moderna, traducción de Julio Fischer, São Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 37.
tienen nada que ver con la capacidad virtuosa de dominio de un material. Si es piedra, considerará su estructura, su grado de dureza, la forma de reaccionar a su cincelado. Considerará cómo la calidad de la piedra ha reaccionado a la acción de las fuerzas naturales, como el viento y la lluvia, ya que éstas con el transcurso del tiempo, fueron revelando las cualidades inherentes de la piedra. Por último, se preguntará cuál es la forma que podrá realizar mejor, dado el particular bloque de piedra que tiene delante; y si esa forma es, digamos, la figura de una mujer tumbada, imaginará (y es este aspecto que revela su peculiar sensibilidad y percepción para imaginar), qué apariencia tendría una mujer tumbada si la carne y la sangre se volviesen la piedra que tiene delante (…) El cuerpo de la mujer puede entonces (…) adquirir la apariencia de una cordillera.”104Con la modernidad se considera que el artista hace la obra y que la obra hace al artista. Muchos aspectos de la confección de una escultura sólo se deciden durante el hacer: “La forma, aunque pueda ser analizada en términos intelectuales, como medida, equilibrio, ritmo y armonía, es, en realidad, de origen intuitiva; no es, en la práctica real de los artistas, un producto del intelecto. Se trata más bien de una emoción dirigida y definida, y cuando describimos arte como «deseo de dar forma» no estamos imaginando una actividad exclusivamente intelectual, sino una actividad exclusivamente instintiva”105
. Esta noción de la escultura parte de la base de que el artista exterioriza, dialogando con el material, su espacio interior. La escultura se correspondería así con las percepciones, emociones y concepciones del artista, siendo de esta forma una traducción material de todos estos elementos. Ese espacio interior es de “donde proviene la energía de la materia viva, a partir de la cual su organización se desarrolla como los anillos concéntricos que anualmente se forman en dirección al exterior a partir de un núcleo constituido por el tronco del árbol.”106
Esta concepción, muy importante para la práctica de la escultura moderna, coincide perfectamente con los intentos realistas de Alberto Giacometti.
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Traducción libre. READ, Herbert, O Significado da Arte, trad. de A. Neves Pedro, Lisboa, Editorial Ulisseia, 1968, pp. 165-166.
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Idem, p. 17.
106 Traducción libre. KRAUSS, Rosalind E., Caminhos da Escultura Moderna, trad. de Julio Fischer,
Otra distinción entre la estatuaria clásica y la modernista tiene que ver con el hecho de que el escultor modernista ya no es obligado a producir una similitud evocativa, sino más bien una similitud expresiva, o incluso a no producir ninguna y, por lo tanto, a proponer la elaboración de una escultura deliberadamente abstracta y autorreferencial. La escultura moderna se basa en condiciones específicas como la materialidad, la fetichización del pedestal, valores compositivos subjetivos, etc.
Para un escultor como Henry Moore, la escultura es el resultado del diálogo entre dos fuerzas: una que viene de adentro, dada por las condiciones mismas de la materialidad y otra que viene de afuera, dada por las decisiones subjetivas del escultor al esculpir un determinado material. La superficie de la escultura se teje constantemente por estas dos fuerzas; el lugar de encuentro de estas dos fuerzas es el contorno de la escultura, por lo tanto es el lugar del dibujo. Para la mayoría de los escultores modernos, pero particularmente para H. Moore, “la forma es entonces una intuición de la superficie hecha por el escultor, imaginariamente sentida en el centro de gravedad del bloque que está ante él. Bajo la dirección de esa intuición, la piedra es lentamente llevada de un estado de existencia arbitrario a un estado ideal”.107
Moore, pero también Jean Arp, querían trabajar la idea de que “[en el] centro de la materia inerte de la escultura, existía una fuente de energía que daba forma y vida a ella. Pretendían establecer una analogía entre la formación lenta de los estratos de roca, o de las fisuras de la madera, y el crecimiento de la vida orgánica a partir de la minúscula semilla que es su punto de partida. Al usar la escultura para crear esa metáfora, estaban estableciendo el significado abstracto de su trabajo; estaban afirmando que el proceso de creación de la forma es, para el escultor, una mediación visual sobre la lógica del desarrollo orgánico mismo”108. Para Moore, “las vetas del mármol,
las estrías de caliza o los nódulos de la madera tal como se forman en la naturaleza, se convierten en los mapas que los instrumentos de entalladura seguirán en el trabajo del artista directamente sobre el bloque sólido,
107 Traducción libre. READ, Herbert, O Significado da Arte, trad. de A. Neves Pedro, Lisboa, Editora
Ulisseia, 1968, pág. 166.
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Traducción libre. KRAUSS, Rosalind E., Caminhos da Escultura Moderna, trad. de Julio Fischer, São Paulo, Martins Fontes, 2001, pp. 301 y 303.
penetrándolo en dirección al centro.” Esta premisa configuradora de la materia fue trabajada posteriormente por el artista Italiano Giuseppe Penone, ya no como metáfora, sino de forma literal. Por ejemplo, en cada elemento de su obra
Ripetere il bosco, 1997, que anteriormente presentamos como un ejemplo de bosque en el campo de la escultura, la forma ya se encuentra previamente en cada viga de madera, se trata por eso de una escultura literalmente transparente que aparece después de que el escultor rescata la forma natural, retirando el exceso de material hasta descubrir los contornos puros de un árbol que, como vimos, es el testigo de un tiempo anterior. “Giuseppe Penone realiza una labor opuesta a la que se lleva a cabo en una serrería, donde el árbol es transformado en vigas uniformes o en tablas que después serán trabajadas y pulidas por el ebanista. El artista parte del volumen de la viga, que excava hasta alcanzar un anillo de crecimiento, a partir del que hace surgir el tronco, con los nudos de la madera indicando el punto en el que nacieron las ramas. Penone deja de lado la representación y lo que presenta a partir de los materiales de construcción es la forma matricial del árbol, que él revela, reencontrando su memoria, «reconstruyéndola a partir de vigas. En este caso, no añade nada, sino que, por el contrario, retira lo que sobra, retomando así la concepción de Miguel Ángel de la escultura, «que se hace, a fuerza de ir quitando». Penone descubre la memoria, el vestigio de la forma natural del árbol captada en un momento particular de su crecimiento, cuando fue cortado. Ex huma las capas olvidadas, rehaciendo muchos de los gestos del corte tradicional de los leñadores: podando, pelando, desbastando, descortezando, amolando, incidiendo, excavando… hasta volver a hacer surgir la forma del árbol tal como era con sus ramas. Vemos la tabla volver a ser árbol, el árbol renacer, tras haber estado embutido en su ganga como en un ataúd.”109
Los árboles de Penone, cuando se consideran individualmente, prueban que la mediación visual usada por Moore para comprender la vida orgánica no llegó tan lejos como sería de esperar, diríamos hoy, al observar las esculturas de Penone. Pero, en el caso de Moore, tenemos que mencionar que, a pesar de que
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Traducción libre. DUMAS, Robert, Tratado da Árvore, Ensaio de uma Filosofia Ocidental, trad. de Maria Jorge Vilar de Figueiredo, Assírio & Alvim, 2007, pp. 242-243.
su escultura parta de ese protagonismo de las condiciones mismas del material, ellas no son el punto de llegada de la escultura. Precisamente porque la tesitura entre las dos fuerzas, una interior y otra exterior, demuestran la calidad fundamental del espacio en la escultura. A pesar de todo, la misma no es inmune a la tradición clásica de composición basada en el equilibrio de masas que retoma la idea de tactilidad ideal defendida por Hildebrand, sólo posible porque la composición de sus obras obedece a la idea clásica de valoración unitaria que permite al observador aprehenderla en su totalidad.