II. Literature Review
2.7 Visualization Tools
En Passages in Modern Sculpture, Rosalind Krauss se sirve del ejemplo de las Puertas del Infierno para establecer una relación entre la estatuaria y la inauguración del campo de la escultura propiamente dicho. Claramente el argumento de Krauss ubica a la escultura de Rodin del lado de la opacidad, mientras que la estrategia clásica y neoclásica de la estatuaria se encuentra del lado de la transparencia. “Los ingeniosos arreglos de Canova y Carpeaux habían hecho que las vistas externas de sus figuras pareciesen transparentes a un sentido de significado interno.”89
Por el contrario, la obra de Rodin, y muy especialmente las Puertas del Infierno, reflejan características nuevas que se acercan a la opacidad; valdría decir a una relación de autorreferencialidad propia de la escultura.
Las Puertas del Infierno es una obra encargada para formar parte de la arquitectura del futuro Museo de Artes Decorativas de París, no obstante, nunca pudo funcionar en el lugar para donde fue concebida, se volvió demasiado pesada e inoperante, por eso no tuvieron en cuenta su función. Entre 1880 y 1917, año de la muerte de Rodin en Meudon, el escultor transformó la puerta en una especie de laboratorio o en un vivero de esculturas que después fueron tratadas individualmente.
89
Traducción libre. KRAUSS, Rosalind E., Caminhos da Escultura Moderna, trad. al portugués de Julio Fischer, São Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 25.
Como encargo, la obra Las Puertas del Infierno tenía todas las condiciones para que Rodin siguiera las convenciones clásicas y neoclásicas de creación de relieves narrativos basados en la representación del flujo temporal secuencial. Además de estar sometida a una arquitectura, y por lo tanto de ser un encargo, las Puertas deberían funcionar como ilustración de la Divina Comedia de Dante. De hecho, sus primeros esbozos indicarían que el artista podría haber tratado la narrativa a partir de premisas aceptadas como correctas por los practicantes de la estatuaria del siglo XIX. Sin embargo, en su “versión final, Las Puertas del Infierno resiste a todos los intentos de ser comprendida como una narrativa coherente.”90
Esto sucede porque Rodin demuestra tener, en muchos aspectos de su práctica, un retroceso y una conciencia crítica en relación con lo que otros escultores hacían e hicieron, como se puede testimoniar en sus escritos.91 En ellos, el artista demuestra capacidad de teorización de la escultura, al pensar, por ejemplo, acerca del trabajo de Fidias y Miguel Ángel.
En las Puertas, la narrativa secuencial se ve frustrada porque Rodin utiliza la repetición de figuras, hecho que rompe con el principio de la “singularidad espacio-temporal que es un prerrequisito de la narrativa lógica, puesto que la duplicación tiende a destruir la posibilidad misma de una secuencia narrativa lógica.”92
En la parte superior de las Puertas, las tres figuras representadas son idénticas, de esta forma que el observador se ve obligado a ver la misma figura en rotación, lo que demuestra una actitud de “parodia de la tradición de agrupar figuras tríplices, típica de la escultura neoclásica.”93
Esta estrategia le permite al espectador ver el mismo objeto “a partir de todos los puntos al mismo tiempo,”94
lo que cuestiona las nociones tradicionales de composición de la estatuaria, basadas en la composición unificada y equilibrada en la disposición de las formas. “Por la simple repetición de la misma figura tres
90
Idem, p. 19.
91
RODIN, AUGUST, L'art, París, Bernard Grasset, 1911.
92 Traducción libre. KRAUSS, Rosalind E., Caminhos da Escultura Moderna, trad. de Julio Fischer,
São Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 21.
93
Idem, p. 22.
94
veces, Rodin le quita al grupo la idea de composición.”95
Al mismo tiempo, su trabajo se vuelve opaco, ya que las tres figuras repetidas, que Rosalind Krauss denomina sombras, no crean entre sí “una relación que parezca susceptible de significación, de crear un signo transparente a su significado. Por el contrario, la repetición de las sombras cae en la creación de un signo totalmente autorreferente.”96
A partir de esta autorreferencialidad, la escultura se inaugura como proceso autónomo que reflexiona y se recrea a partir de sus condiciones específicas. Otra prueba de esa autorreferencialidad, que se puede observar también en las Puertas, procede de la forma como se proyecta la sombra de la escultura como consecuencia de la luz incidente. Mientras que, en los bajorrelieves neoclásicos, el fondo funciona como «el plano de un cuadro», que más allá de él la sombra proyectada de las figuras recrea virtualmente la totalidad de su profundidad, en las Puertas de Rodin, la sombra proyectada parece enfatizar el aislamiento y la indiferencia de las figuras con pleno volumen en relación al fondo del relieve y reforzar en esa impresión de ese fondo como objeto sólido aparte, una especie de objeto que no permite la ilusión de que alguien pueda ver, a través de él, un espacio proyectado.” 97
En las Puertas del Infierno, el fondo asume el papel de segmentador de las figuras, hecho sin parangón en la historia de la estatuaria, al “presentarlas como literalmente truncadas negándoles la ficción de un espacio virtual en donde pueden dar la apariencia de expandirse. Por eso la puerta se ve despojada simultáneamente del espacio y del tiempo que le sirvieron de soporte para el desarrollo de una narrativa. El espacio en la obra se congela e inmoviliza: las relaciones temporales son conducidas a una densa ausencia de claridad.”98
Por otro lado, la opacidad característica de la escultura, se encuentra también expresada en el tratamiento de las mismas figuras. Tanto en las Puertas,
como en otras obras de Rodin, los cuerpos representados parecen no obedecer
95Ibidem, p. 24. 96 Ibidem, p. 25. 97 Ibidem, p. 29. 98 Ibidem.
a la sub-estructura del esqueleto. Este tratamiento hace que la claridad del contorno deje de verse. “Los cuerpos se funden, así, en un único contorno que vuelve la reciprocidad de su gesto altamente ambigua.”99
La verdad anatómica que les garantizó a los clásicos proporción, realismo y contorno puro es ahora sometida a la fuerza del gesto del escultor que asume las marcas del proceso de trabajo como forma de hacer sucumbir el orden esquelético y muscular de los cuerpos. La escultura así concebida se convierte en una sugerencia de “bola de carne” que proyecta simultáneamente en el observador sensaciones paradójicas de peso y levedad.
La escultura de Rodin ya no es exclusivamente gobernada por el mito o por la historia que exigían reglas de ejecución premeditadamente rígidas para su ejecución. La escultura se libera del peso del mito y de la historia y se convierte en el resultado de una “creencia en la manifiesta inteligibilidad de las superficies esculpidas.”100
Quiere decir que la escultura sólo sucede para el escultor en acto, sin ninguna estructura rígida previa de apoyo universalmente aceptada. La superficie se convierte en el lugar donde el observador de la escultura se detiene, y tanto expresa el resultado de las fuerzas internas como de las externas. Internas son las fuerzas anatómicas y musculares, mientras que las externas son las “que provienen del artista: el acto de manipulación, el artificio, su proceso de elaboración.”101
Esta atención a la superficie que coloca en plano de igualdad representación, gesto y materialidad de la escultura se acentúa por referencias deliberadas y bien pronunciadas de Rodin a su proceso de trabajo. Lo que “obliga al observador, en repetidas ocasiones, a entender la obra como el resultado de un proceso, un acto que dio forma a la figura a lo largo del tiempo.”102
Marcas del bisel y de la mano modelando las materias transitorias de la escultura como el barro o el yeso, hacen que el significado de la escultura no
99Ibidem, p. 31. 100 Ibidem, p. 33. 101 Ibidem, p. 36. 102 Ibidem, p. 37.
se produzca previamente al acto de observar y esculpir, “sino que suceda en el proceso mismo de la experiencia.”103
A partir de Rodin, Alberto Giacometti ya podrá entender la superficie de la escultura como lugar de combate y testigo de un proceso externo de formación. Su ejecución, a partir de 1935, se realiza de tal forma que sentimos que estamos observando algo modelado por la erosión. El avance protagonizado por la obra de Rodin fue de gran importancia ya que, al mostrar distanciamiento crítico en relación a la práctica de la estatuaria, inaugura el campo de la escultura como territorio libre del peso del mito, de la historia y de la tradición clásica y académica. Con Rodin se inaugura el campo estricto de la escultura, pero también el movimiento de la escultura hacia afuera de sí misma. Comprendemos muy bien este movimiento de emancipación de la escultura, cuando comparamos el acto de Rodin con lo que serían las prácticas escultóricas de mediados del siglo XX, especialmente las norteamericanas.