las acciones.
Para Nichols, no obstante, el documental de observación debe prescindir de la voz fuera de cua- dro, así como del uso de imágenes para ilustrar generalizaciones. “Los sonidos y las imágenes se registran en el lugar en contraste con la voice over”,78 esto hace que el documental expositivo e inte-
ractivo, que veremos más adelante, sirvan para las investigaciones históricas, mientras las películas de observación abordan con mayor facilidad las cuestiones contemporáneas.
Lo propio del cine directo es describir costumbres, modos de vida, formas de producción material y cultural de sujetos y sociedades próximas a las que tanto el realizador como el público pertenecen. Con este tipo de documental se persuade al espectador que la cámara ha estado allí sin preparación previa, que es un testigo espontáneo de ese mundo social.
El documental interactivo, promovido por Jean Rouch o Connie Field, surgió de la necesidad de hacer más patente la perspectiva del realizador. En los documentales interactivos el autor entra en contacto directo con la gente, pero cuidándose de no volver a una intervención semejante a la puesta en práctica en la modalidad de exposición clásica.
“Surgieron estilos de entrevista y tácticas de intervención permitiendo al realizador participar directamente”.79 Lo específico del cinema-verité, dentro de la modalidad interactiva, es realizar aná-
lisis de situaciones y circunstancias sociales, verificar hechos, adelantar investigaciones en torno a los problemas que supone va a tratar durante su desarrollo. Los diálogos y las entrevistas, están dentro de sus medios de argumentación. Es un cine que quiere mostrarse como algo espontáneo, casi realizado de manera súbita, incidental e improvisada.
El realizador es, en buena parte del film, su protagonista, nunca un observador imparcial, mucho menos impasible. Con el surgimiento del documental interactivo, pudieron aproximarse más al ser humano, mirarlo, oírlo hablar a medida que percibía los acontecimientos y eso les permitió abrirle un campo propicio para ofrecer sus respuestas:
La voz del realizador, podía oírse tanto como la de cualquier otro, no a posteriori, en un co- mentario organizado en voice over, sino en el lugar de los hechos, en el encuentro cara a cara con los otros. El documental interactivo hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal y en las imágenes de demostración. La autoridad textual se desplaza hacia los actores so- ciales reclutados. Sus comentarios, sus respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentación de la película (…) predomina la forma del monólogo o del diálogo que introduce una sensación de imparcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro entre el realizador y el otro.80
78 Ibid. 79 Nichols, op. cit. 80 Ibid.
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Sin embargo, la manera como se establece esta relación, entre el realizador y el sujeto, no esta libre de cuestionamientos, pues en ella puede verse una forma de intervención del realizador para asegurar la eficacia de los fines propuestos alcanzar con su documental. Dicho de otro modo: plantea cuestiones éticas: ¿Hasta dónde puede ir la participación?, ¿cuáles son los límites, para que un reali- zador puede establecer una negociación?, ¿qué tácticas permite la “acusación”, fuera del sistema legal formal?, son algunas de las preguntas que Nichols deja planteadas sobre la mesa.
Aquí la palabra “acusación” se refiere al proceso de investigación en el cual se interna el realizador en su diálogo con los testigos, con el objeto de desarrollar una argumentación. Dicha relación “puede estar más cerca de la de un defensor público que de la de un acusador (…) se busque una relación no de confrontación, sino información para el razonamiento (…) la cuestión ética de una relación semejante estriba en el modo en que el realizador representa a sus testigos, en particular cuando funcionan motivos, prioridades o necesidades contradictorios”.81
El modelo interactivo se pone en movimiento al usar las técnicas de la entrevista, puede plantear cuestiones éticas propias. Afirma Nichols que este problema en torno a la ética del entrevistador surge en la medida en que la entrevista hace uso de una situación jerárquica, derivada de la distribución desigual de poder como ocurre en la confesión y el interrogatorio. Aunque el texto interactivo adopte formas diversas, todas ellas conducen a los actores sociales hacia el encuentro con el realizador. “La voz del realizador -cuando se oye• se dirige hacia los actores sociales y no hacia el espectador”, sen- tencia Nichols.
Dentro de la modalidad interactiva podemos situar el documental histórico en la medida que es aquí en donde se considera la relación pasado/presente. Busca indagar, explicar y reflexionar sobre hechos históricos, utilizando elementos testimoniales provenientes de documentos gráficos y entre- vistas. Algunos buscan en el pasado, o en la relación del presente con el pasado, sus tesis argumen- tales. Nichols ilustra este caso con el trabajo de Claude Lazman, quien en su Shoan hace hincapié en la influencia del pasado sobre el presente, “convirtiendo el proceso de entrevista en parte central de la película”.8 La decidida participación del autor, se traduce en una presencia percibida por el espec-
tador como centro de atención para los actores sociales y deriva de un énfasis en el acto de recogida de información o construcción de conocimiento. Esta copresencia tiene una trascendencia aún mayor, pues según Nichols, va más allá del hecho de ser un argumento consignado en la película misma: tal dinámica participativa lleva al indicio ocasional o al reconocimiento “independiente del hecho que se está viendo una película, existe en ella “una dinámica participativa (…) que va más allá del uso del material de la entrevista de un texto expositivo”.8
El comentario hecho por un realizador suele subordinar las entrevistas a la argumentación central de la película. No obstante esta participación corre el peligro de crear una realidad fabricada por el mismo.
81 Ibid.
8 Nichols, La representación de la realidad. 8 Ibid.
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Una interacción más estructurada entre el actor social y el realizador en la que ambos están presentes, puede dar la impresión de “diálogo”, privilegiando, al entrevistador como iniciador al árbitro de la legiti- midad y encuadrando al entrevistado como fuente primaria. Nichols ve en esta forma de intercambio un “pseudodiálogo (…) el formato de la entrevista prohíbe la reciprocidad o equidad absolutas entre los par- ticipantes (…) la habilidad del entrevistador suele revelarse a través de su capacidad para dar la impresión de que está al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla (…) comunicar pensamientos, impresiones, sentimientos y recuerdos del testigo individual al espectador. El realizador logra un efecto de sutura. Situando al espectador en relación directa con la persona entrevistada, a través del efecto de tornarse
el mismo ausente.8
El documental reflexivo, cuyo original creador fue DzigaVertov, tiene como objeto organizar y ensamblar el material filmado en estructuras lógicas y argumentativas, en donde la presencia del director no va a ser escamoteada; por el contrario, su presencia es parte integral del discurso textual, pero siempre de una manera indirecta, nunca presente como tal en el film, como si lo estaba en el documental de observación y en el interactivo.
Surgió de la necesidad de hacer que las propias ideas y convenciones de la representación del director estuvieran implicadas no ya un modo participativo, implicándose con otros actores sociales: En esta modalidad el realizador nos habla menos del mundo histórico y mucho más del proceso de representación en si: aborda la función de lo que se ha denominado el metacomentario. “Mientras la mayor parte de la producción documental se ocupa de hablar del mundo histórico (…) la forma del documental reflexivo aborda la cuestión de cómo hablamos del mundo histórico. El texto desplaza su foco del mundo histórico, del ámbito de referencia histórica, a las propiedades del propio texto”. 8
Muchos textos reflexivos presentan al realizador “no como un participante observador, sino como un agente con autoridad”, sentencia Nichols. Vertov y Rouch lo pusieron en práctica:
Más que la presencia del realizador, observada en el modo interactivo, en el reflexivo el es- pectador experimenta una sensación de presencia del texto en el campo interpretativo. La situación que se va a experimentar ya no está en otra parte delimitada y remitida por el texto documental. Es la propia situación del visionado.86
Este tipo de documental puede ilustrase con igual provecho citando a Dana Polan, quién revela la presencia de los mecanismos brechtianos de distanciamiento para entender la dimensión crítica de este tipo de documental: Para Brecht, dice Polan, “la forma de postura del sujeto espectador surge de una toma de postura de la obra, la obra de arte política representa una diferencia entre como son las cosas y como deberían ser”.
8 Ibid. 8 Nichols, op. cit. 86 Ibid.