desplazan adelante o atrás, permitiendo un movimiento extremadamente amortiguado. e. Zoom. Es el movimiento que se realiza en el juego interno de la óptica del lente y permite alejarse
o acercarse del objetivo sin movimiento de la cámara.
Como puede suponerse, es posible realizar todas las combinaciones posibles entre el movimiento interno y el externo de un plano así como también entre las diversas modalidades de los movimientos propios de la cámara.
Posición. Se trata de una escala cuya única referencia es el nivel de los ojos de una persona.
Dos posiciones pueden establecerse: el picado y el contrapicado. En el primero, la cámara mira en una línea diagonal hacia abajo. En el contrapicado, mira hacia arriba. Tiene un valor psicológico en la medida en que, según esta posición, se exalta o se minimiza una figura.
Punto de vista. Puede tener dos posibilidades: Objetivo o subjetivo. Fue introducido en el cine
por Sergei Mijailovich Eisenstein. Se refiere a algo que no hace parte de la imagen, ni a su contenido, sino a la manera como la percibimos o “sentimos” la cámara según como ella organiza lo visible. El punto de vista se determina según quién se identifique con la cámara. En buena parte de las películas, y también del metraje de cada una, estamos ante una cámara de mirada objetiva. Sólo cuando la cámara sustituye la mirada de un personaje estaremos ante una cámara subjetiva.
Contenido o trabajo del plano. Es la categoría en la cual debemos centrar nuestra mayor
atención por la complejidad que implican los elementos relacionados. Se consideran cuatro niveles: a. Construcción del espacio y su ocupación.
b. Relación imagen y sonido. c. Tiempo del plano. d. Relación con la totalidad.
Veamos:
a. Construcción del espacio y su ocupación. En este nivel deben evaluarse dos características: • La distancia que separa al sujeto de la cámara. Implica el punto de vista. La distancia se compo- ne según la imagen de una pirámide, donde la cámara es el vértice de esta figura geométrica. Con ésta el cineasta crea la tensión necesaria entre su ojo y el objeto principal; es la línea recta que los une.
El realizador se habrá preguntado ante el objeto: ¿Cómo sitúo la cámara ante el personaje, lo tomo de cerca o de lejos?, ¿lo acompaño de perfil o en tres cuartos? ¿la cámara espera que el perso- naje se acerque al objetivo o lo sigo de espaldas?, ¿lo sigue desde arriba o desde abajo? y ¿me acerco o aleja de él?
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Pero también habrá evaluado la posibilidad de la existencia de lo que puede separarlo de la cámara. ¿Algo se interpone en el espacio que media entre el personaje y la cámara?, ¿qué clase de cosas y/o individuos?
• El encuadre. Define el marco, contiene la composición del plano. Según Siety, este puede ser recep- táculo, dinámico o indiferente. En el encuadre se define aquello a incluir y se determina cual ha de ser el movimiento de la cámara.
Para definir el encuadre receptáculo, compararemos el espacio abarcado por el encuadre con un “contenedor”. Es un espacio el cual ha de ser llenado, una especie de pequeño recinto cuyo interior debe acondicionarse. Es un encuadre que puede evaluarse desde el punto de vista de su:
Capacidad. se refiere a la cantidad potencial de elementos que puede contener. Esta se define según dos características: la saturación y la rarefacción.
Composición, en tanto lo organizado dentro de su espacio. Según sea el grado, más alto o más bajo, de elementos que intervienen
Restricción, que implica los límites a que somete a sus ocupantes. Alude al concepto de “campo” y “fuera de campo”, de la que ya hemos hablado antes, que es un relación dinámica entre lo que esta contenido en el encuadre y lo que escapa a este, sin que por esto carezca de existencia virtual, incluso de realidad narrativa. Alude a la tendencia que tiene el espectador a imaginar más allá de lo que el campo ha excluido. Es un aspecto muy propio del cine, tal como lo mostró André Bazin. Es algo que no es posible imaginar en la pintura.
Lo que se ha denominado con el término encuadre dinámico alude a su naturaleza lábil, móvil. Es de carácter reactivo, se percibe como elemento que se pliega a los gestos, reacciones, giros visuales que se producen en el plano.
El encuadre indiferente es aquel que se mantiene neutral frente a los sucesos acontecidos en el cuadro. Ni la composición, ni la acción, lo determinan. El caso extremo para ilustrar el encuadre indiferente es el de la cámara de vigilancia.
b. Relación de la imagen y el sonido. Se estudia desde tres puntos e vista: • Fuentes.
• Puntos de escucha. • Cortes sonoros.
Según Emmanuel Siety las fuentes pueden ser mudas o invisibles.9 ¿Hay elementos, cosas o
personas que vemos y sin embargo no oímos? ¿Vemos todo lo que oímos?, ¿O el plano recoge sonidos
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ajenos, venidos de otro lugar, del interior de una conciencia?, ¿Oímos todo lo que vemos, es decir, loque en la imagen puede constituir una fuente sonora?, y ¿Todos los sonidos son audibles? Estas pre- guntas nos llevan a comprobar que en el cine el plano privilegia una o dos fuentes sonoras, silencian- do otras, por considerarlas, irrelevantes o potencialmente perjudiciales para los propósitos del plano. El punto de escucha se relaciona con el punto de vista pues si este nos sitúa en un campo visual específico, aquel selecciona de la multitud de sonidos posibles el que mayor interés tenga para la narración de la escena.
Los cortes sonoros se comparan a los “cortes visuales”, mediante los cuales se rompe la conti- nuidad de los planos. No obstante, aparecen dentro del plano. La aparición súbita de un sonido, la irrupción de una música, diegética o no, un efecto, una voz, un grito son cortes sonoros. También lo es el sonido que surge en un plano para establecer continuidad narrativa con el siguiente.
c. Tiempo del plano. Hay dos maneras de entender el tiempo de un plano: • Como marco temporal
• Como duración.
El plano comprendido como marco temporal, alude a la duración que el plano tiene en la pantalla y a la vez a la duración diegética.
El plano como duración solo existe a posteriori. Cuando tras haberlo visto en su totalidad, el es- pectador proyecta su experiencia sobre la totalidad de la película en una mirada retrospectiva. Es una duración relativa y subjetiva, pues “no se encuentra ante un marco temporal sino ante la duración”.9
Es una experiencia psicológica, de los sentidos del espectador.
Los realizadores suelen “manipular” la duración puesto que esta depende del contenido. d. Relación con la totalidad. También se denomina “momento del film”. El plano tienen básicamente
dos dimensiones: lo que es en si mismo y en cuanto a su relación con unos procedimientos na- rrativos de los cuales hace parte sustancial. Siety ve su implicación en dos niveles
• En la elaboración del relato cinematográfico. • En la creación de un mundo ficticio.
Cada uno de estos niveles se integra al otro, en el proceso con el cual se construye el tiempo- espacio de la película; la organización de los planos es lo que constituye como relato. Pero como ésta es una construcción mental, el plano juega un papel aleatorio y relativo dentro de la estructuración a que el espectador somete la narración cinematográfica. El ejemplo que propone Emmanuel Siety, acerca del uso del plano por parte de Eisenstein es esclarecedor:
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En vez de mostrar sus planos -escribe• con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisenstein se dedica a hacer circular un motivo (un círculo, por ejemplo) de plano en plano, o a producir contrastes formales o luminosos entre planos sucesivos para generar una tensión dramá- tica creciente hasta el punto de considerar que el plano en si no es nada: solo el montaje puede dotarlo de sentido.9