Heat Transfer Formulation

La solidaridad de la voz poética para con el bolo alimenticio en la primera cuarteta se observa más claramente en el tercer cuarteto porque la solidaridad ahora implica compartir la opinión de que no es fundada la actitud de la presa de carne. El caso es que la voz poética no entiende tampoco por qué la presa está “descontentadiza” si lo que el bolo ha deglutido no es cualquier tipo de carne sino de gallina.

Conviene detenerse en la mención de las variedades de carne: de gallina, trucha y vaca, es decir, carne blanca, de pescado y roja. Para la presa de carne ser carne de gallina es una cualidad positiva y ser de otro tipo, como de pescado o carne roja no tanto. Se colige, en- tonces, que la presa de carne o es de gallina o es de una calidad superior a la de trucha y de vaca.

Es evidente que las ínfulas de superioridad que se otorga la presa de carne no solo obe- decen a una condición menos grotesca que la del bolo alimenticio, sino que además están sustentadas en una clasificación procedente de la tradición culinaria, por la cual ciertos ti- pos de carne son considerados más valiosos o de mayor calidad que otros: la carne blanca es considerada como de más calidad que la roja, y esta de más valía que el pescado. La pa- rodia no reside, entonces, solo en darle la vuelta a tópicos del amor cortés en tanto tradicio- nes poéticas cultas de la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco español, sino también en entronizarse en tradiciones no estrictamente literarias, como el arte de la cocina o la buena comida.

De acuerdo con Bajtín “El principio de lo material y corporal es el principio de la fiesta, del banquete de la alegría, de la „Buena comida‟” (La cultura popular 24) y la celebración colectiva de la comida es uno de los eventos donde el pueblo participa de modo más entu-

siasta. Por ejemplo, el crítico cuenta cómo la matanza pública de una res y su posterior pre- paración para comerlo reúnen a toda la comunidad en una suerte de fiesta local improvisa- da74 (La cultura popular 147).

En el poema que se está analizando, la acción de apropiarse de tradiciones tan distantes del elevado género lírico, que más bien están relacionadas con la cultura popular y sus ma- nifestaciones más materiales, como la comida, incrementa el nivel de lo lúdico en el poema e instala en este el imaginario popular y sus expresiones más orgánicas y corpóreas. Por eso, cabe mencionar que más allá de que los recetarios75 medievales76 constituyan una tra- dición de textos que opera fuera de la esfera de lo propiamente literario, la literatura popu- lar de la Edad Media revela innumerables relaciones intertextuales con los libros de comi- da, ya que la exaltación de la comida y el banquete era precisamente una de las manifesta- ciones populares más auténticas y celebradas durante el carnaval.

Las encontramos en la obra de Rabelais en las primeras hazañas alimenticias de Panta- gruel, en los banquetes con los quisquillosos y en todos los festines que abundan en su obra; hallamos la exaltación de la comida –en su faceta de combate, tan característica del carnaval– en la pelea entre Don Carnal y Doña Cuaresma en el libro de Juan Ruiz; en la

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“El estómago y las tripas de los bovinos eran cuidadosamente lavados, salados y cocidos en estofado. Como este producto era percedero, el día de la matanza la gente se atiborraba con este manjar preciadísimo” (Bajtín, La cultura popular 147)

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La presencia de elementos vinculados con los recetarios es una de las relaciones exoliterarias del poema, es decir, específicamente, parte de sus vínculos con textos no-literarios: “En el texto literario pueden funcionar como intertextos subtextos procedentes de textos ajenos a la literatura, como plegarias religiosas, canciones de moda, anuncios publicitarios, prospectos médicos, recetarios de cocina, prensa escrita, ensayos y tratados técnicos y científicos, etc., etc.” (Martínez 178). Sin embargo, lo exoliterario incluye también “determinadas fórmulas o acuñaciones lingüísticas estables e inalterables, voces proverbiales cuya vida atañe a la memoria colectiva” (168) y esta es una práctica belliana ya harto conocida y señalada por la crítica.

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Bajtín cuenta que las imágenes del banquete desempeñaron un rol muy importante no solo en los textos recién citados, que se entroncan en la línea del symposium medieval (no menciona al Libro de buen amor), sino también en la tradición oral popular. Así, el banquete tenía considerable importancia en las leyendas de gigantes, en las leyendas sobre el país utópico de la glotonería y la ociosidad –el país de Torlore, de Cocaña, etc.; incluiría yo el “país de Jauja” que no menciona el crítico– (La cultura popular 267), y en todas las farsas y formas de lo cómico popular callejero (268).

Coena Cypriani, que reúne en un grandioso banquete a los personajes más importantes de la Biblia en el marco de una excepcional parodia de tipo carnavalesco (Bajtín, La cultura po- pular 258-259); en el Manuscrito de la canción de Cambridge del siglo X (261), donde un ladrón cuenta haber presenciado un banquete celestial en que el apóstol Pablo era el cocine- ro y Juan Bautista hacía de copero; en fin… en los Carmina77

de los goliardos78, donde se exalta la gula y la embriaguez, etc.

Siguiendo con el análisis de los versos, vale detenerse en la palabra descontentadiza. Según el DRAE, es un adjetivo que refiere de alguien que con facilidad se descontenta o que es difícil de contentar, por lo que esta acepción usa el opuesto de contentar, entendien- do este último en su forma más común, es decir, como „satisfacer el gusto de alguien‟, „ale- grarlo‟, etc. En ese caso, es lícito preguntarse por qué se dice que la presa está “desconten- tadiza” y no inconforme, disgustada o molesta. Difícilmente baste con responder que la palabra descontentadiza supone el hecho de irritarse o perder el contento con facilidad, aunque bien se puede imaginar a la presa como un personaje irritable y testarudo.

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Bajtín menciona como obras que ejemplifican el tema del banquete algunos textos poéticos de las compila- ciones conocidas como el Apocalipsis de Golias y el Magister Golias. Se trata de obras de la poesía goliárdica y aunque –según el crítico ruso– “estaban emparentadas a las recreaciones, a la alegría de las fiestas, [y] a los días de carne durante los cuales toda licencia estaba permitida” (La cultura popular 265) él prefiere no incluir- las cabalmente en la literatura popular carnavalesca, sosteniendo que en estos textos “ Escuchamos […] los valores materiales y corporales, [pero] permaneciendo en los límites del sistema de concepciones del clero” (265), además de que en ellos “las imágenes del banquete ingresan en la nueva vía del desarrollo individual y lírico” (266). Disintiendo parcialmente de Bajtín, considero que la producción goliárdica no solo muestra la expresión del trovador solitario, sino que a la vez revela que las prácticas del carnaval habían permeado la literatura del bajo clero de modo tal que el goliardismo se había transformado en un modo de vida permanente y los giróvagos no precisaban del tiempo del carnaval para obtener la licencia de comportarse ocasionalmente como si estuvieran en el “mundo al revés”.

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Miguel Requena explica que el origen del término „goliardo‟: “del latín gula (a través de la latinización del francés gouliard, goliard) se les llamó goliardi, „goliardos‟ (Poesía goliárdica 14). Añade que “Como toda orden debe tener un fundador . . . quién mejor que el del gigante bíblico Golías o Goliat, nombre que en escri- tos eclesiásticos a veces había sido tomado como símbolo del diablo” (15). Bajtín explica del modo siguiente el origen etimológico de „goliards‟: “derivaba por una parte del latín gula y del nombre de Goliat; las dos interpretaciones –que en realidad no se oponen– tenían validez, desde el punto de vista semántico” (La cultura popular 264).

La meticulosidad del lenguaje belliano, en general, y el análisis de las elecciones léxicas de este poema, en particular, motivan a ir a la raíz semántica del término contento. Según el DRAE, „contento‟ significa „alegre, satisfecho‟ (22ª ed.), y esa acepción guarda relación con otra que el DRAE llama anticuada por estar en desuso: „contenido‟. Estar contento sig- nifica que todo el contenido está satisfecho; si alguien está contento quiere decir que está satisfecho todo su ser, todo lo que contiene, que nada le falta, que está completo. Tal senti- do del vocablo descontentadiza es posible en el poema.

La presa de carne estaría descontentadiza, claro, porque no quiere fundirse en el bolo de alimentos y, a la vez, estaría descontentadiza porque está incompleta, porque, aunque no lo reconozca, no unirse con el bolo alimenticio significa rehusar la continuidad del ciclo de la vida, supone negarse a pertenecer al cuerpo cósmico –o microcósmico, en este caso– de alimentos, que contiene los nutrientes que permiten la vida del cuerpo que ahora habita. El reconocimiento de que la presa de carne se halla incompleta coloca al sistema de valores del poema del lado del bolo alimenticio por cuanto su voluntad de unirse a la presa para terminar de formar ese cuerpo de comida y nutrientes es positivamente valorada. Por tanto, partiendo de que la unión final del bolo y la presa permitirá la formación del cuerpo mi- crocósmico, la empatía hacia el bolo muestra que este universo poético está a la expectativa del momento en que la presa ceda y, por fin, se dé paso al banquete de la alegría y la vida cumpla su proceso de renovación.

1.10 El bolo alimenticio como postergado belliano y el autodesmantelamiento del simula-