Formación de sus ideas estéticas
Uno de los puntos más discutidos sobre la poética de Jorge Guillén ha sido la influencia de Paul Valéry en la conformación de sus ideas estéticas. La mayor parte de críticos coinciden en que Guillén se interesó por los ensayos del poeta francés y que, a partir de ellos, formuló algunos de los principios sobre los que basó su actividad como poeta y sus juicios de valor. Giorgio Chiarini destaca la adhesión de Guillén a la idea de la poesía como ejercicio de adiestramiento técnico al servicio de una obra concebida como una imagen total del mundo (172). José María Pozuelo Yvancos y Francisco J. Díaz de Castro señalan su convencimiento de la interdependencia del pensamiento crítico y la actividad creadora (Pozuelo Yvancos, 197; Díaz de Castro, 11). Andrés Soria Olmedo nota la convicción de que el poema es producto del trabajo continuo y la oposición a la celebración vanguardista del poeta joven (1995, 273). De acuerdo con Soria Olmedo y Pozuelo Yvancos, la figura del “poeta no joven”, que Guillén pondera en sus artículos tempranos, tiene como modelo al escritor francés, quien, luego de casi veinte años sin publicar poesía, dio a la imprenta La Jeune
parque en 1917, un año antes de que Guillén comenzara a enviar a la prensa española
crónicas y reportajes literarios desde París. Claude Vigée y Fernando Lázaro Carreter son, entre los estudiosos de la obra en prosa de Guillén, quienes argumentan con mayor énfasis a favor de la deuda intelectual de éste con Valéry. Vigée sostiene que ambos tenían una concepción “prácticamente igual del arte poética en cuanto búsqueda apasionada de una exactitud” (80). Lázaro Carreter afirma que la doctrina de los dos poetas es prácticamente la misma (194).
No obstante, Lázaro Carreter también argumenta que las obras de ambos autores, a pesar de asentarse sobre las mismas bases, resultan “construcciones muy diversas” (194). De hecho, buena parte del debate sobre la poética de Guillén y su relación con Valéry ha girado alrededor del problema de la originalidad del primero. En cuanto a sus principios estéticos, parece haber un consenso en torno al hecho de que la lectura temprana de los ensayos de Valéry lo llevó a esforzarse por formular, antes de haber compuesto sus poemas, un cuerpo coherente de ideas sobre la naturaleza de la poesía y el proceso de escritura. Monique Allain- Castrillo es quizás la única en señalar que Guillén luchó toda su vida para establecer una
distancia entre sus ideas estéticas y las de Valéry, luego de un período de juventud en el que proclamó su total admiración por el poeta francés (179).
Otros críticos siguen al mismo Guillén al afirmar que nunca estuvo totalmente de acuerdo con las ideas de Valéry sobre la poesía pura y sobre la escritura como juego intelectual (Debicki; Geist; Pozuelo Yvancos). Claude Vigée desarrolla con mayor detalle las diferencias entre las ideas del poeta español y el simbolismo francés sobre la pureza de la poesía. De acuerdo con Vigée, aunque Guillén y Valéry tienen estéticas similares, el primero se distancia del segundo porque no considera el arte como valor supremo, al que se pueda acceder tan sólo a través de una progresiva sustracción de la experiencia concreta en el poema. Según Vigée, Guillén comparte con Mallarmé y Valéry el convencimiento de que el poema debe ser una totalidad organizada, un logro perfecto en el que nada se deje al azar. Al contrario de Mallarmé y Valéry, Guillén buscó en la perfección de la forma una aclaración y mayor goce del mundo, en lugar de encontrar en ella un símbolo vacío que se opusiera a este (83-88).
Los ensayos de Claude Vigée, José María Pozuelo Yvancos, Giorgio Chiarini y Andrew P. Debicki suponen que la poética de Guillén fue la misma a lo largo de su carrera, pues describen las constantes en su pensamiento poético yuxtaponiendo textos de la década del veinte y pasajes de Lenguaje y poesía, de 1961. Incluso el ensayo de Fernando Lázaro Carreter sobre la formación de las ideas poéticas de Guillén, que se concentra en sus escritos de la década del veinte, implica una perspectiva relativamente estática porque, para apoyar sus tesis sobre las diferencias entre Guillén y Valéry, cita el prólogo que escribió el primero a su traducción de los poemas del segundo en 1972. Esta forma de estudio, si bien respeta la voluntad de coherencia del propio Guillén, pasa por alto el hecho de que, a lo largo de cuarenta años, algunas de sus ideas se transformaron.
Las variaciones de criterio de Guillén han sido señaladas, sólo de paso, por algunos críticos (Allain-Castrillo; Díaz de Castro; Soria Olmedo, 1993). Francisco Díaz de Castro, en el prólogo a la Obra en prosa de Guillén, hace una periodización de la poética de Guillén en dos etapas que, hasta cierto punto, se superponen. La primera estaría representada por un proceso de elaboración de sus ideas que culmina a finales de la década de 1950 con la edición del primer Cántico. No obstante, en 1936 Guillén había comenzado una serie de estudios sobre la tradición clásica española que lo hizo reflexionar de nuevo acerca de la escritura de poesía. La culminación de esta nueva fase fue Lenguaje y poesía, de 1961 (Díaz de Castro, 14-18). Díaz de Castro también nota que las críticas de sus contemporáneos incitaron a Guillén a exponer sus criterios estéticos. Además, señala cuatro debates en los que participó: la
polémica sobre la “deshumanización del arte”, la que suscitaron los reproches de Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez, la que surgió de la acusación que le hicieron las tendencias críticas de corte social de desconocer la realidad, y la controversia sobre el formalismo literario, que comenzó en la década del treinta con las acusaciones de vaciedad de contenido, y siguió con el auge del formalismo en la crítica académica de los años sesenta (Díaz de Castro, 18-21).
Estos debates explican algunos de los cambios en sus ideas estéticas, cambios que, en ocasiones, fueron bastante drásticos, como se puede ver a la luz de la carta a Pedro Salinas de marzo 8 de 1949 a propósito de la crítica filológica de Dámaso Alonso: “Lo del método científico en literatura me horripila desde mi más tierna infancia. Hasta tal punto que no empleo jamás la idea o la palabra de ‘técnica’: metáfora de origen científico cuyo error me denunció Croce hace muchos años” (Guillén, 1992, 487). En realidad, el joven Guillén empleó muchas veces esta palabra al referirse al esfuerzo por lograr la perfección formal en el poema. En un artículo sobre Anatole France, de 1922, defendió la idea de que sólo a través del trabajo consciente con la palabra el poeta puede realizar la totalidad de las potencias humanas, y condensó así dicha idea: “Eficacia técnica: eficacia humana” (1922/1999a, 129). Seis años más tarde, reiteró: “El trabajo del arte requiere técnica y por lo tanto esfuerzo, y esfuerzo mantenido en la constancia. Más aún: la técnica, el esfuerzo, la constancia con un punto de arranque: la vocación. Poesía, música, pintura que lleguen a serlo habrán necesitado la reserva esencial de un espíritu” (1928/1999b, 291). Las dificultades de Guillén con las pretensiones de cientifismo de Dámaso Alonso parecen datar de finales de la década del cuarenta. Todavía en 1946, se refería a dichas pretensiones como una virtud:
Cuanto hay de estrictamente racional en Dámaso Alonso encaja muy bien en la disciplina de la ciencia; y entonces opera conforme a la más exquisita
objetividad. Pero este último verbo —operar— nos recuerda tanto el laboratorio
como el quirófano. Sobre el texto en carne viva de un Gil Vicente o de un Góngora, Dámaso Alonso trabaja con la maestría de un gran cirujano, atento no sólo a la historia de bulto sino al mismo fenómeno de la creación poética. (1946/1999, 474)
Estas variaciones de criterio no son sólo cuestión de estrategia literaria. Las polémicas sirvieron para que Guillén revisara algunas de sus ideas, pero éstas también se transformaron con la lectura y apropiación de otros críticos literarios. El más importante, aparte de Valéry, fue T. S. Eliot, como han señalado Kathleen Sibbald (1993, 41) y José María Pozuelo
Yvancos (213-215). De ambos autores, Guillén adoptó un estilo crítico, el del comentario, que si bien no desdeña el dato erudito, no se queda en la mera enumeración de conocimientos especializados. Este tipo de crítica también le sirvió de modelo contra las pretensiones cientifistas del formalismo (Pozuelo Yvancos, 215).
Crítica literaria, no ciencia literaria
A pesar de que la crítica literaria de Valéry hacía énfasis en los elementos formales de los poemas que comentaba, y a pesar de que una de sus metáforas favoritas para referirse al proceso de composición era la del conocimiento científico, sus ensayos no tenían pretensiones científicas. En lugar de tratar de descubrir el funcionamiento de las obras como si estuviera formulando una serie de leyes objetivas, Valéry dejó en claro que sus juicios partían de un punto de vista personal. Al hablar de las Confesiones de Pascal, que, a su juicio, aparentaban la mayor sinceridad bajo una máscara de artificio, afirmó: “No me siento cómodo ante esta mezcla de arte y naturaleza. Cuando veo al escritor criticar y menoscabar la verdadera sensación del hombre, añadirle fuerzas rebuscadas, sin dejar de pretender, al mismo tiempo, que se tome su industria por su emoción, tengo la sensación de que tal cosa es impura y ambigua” (1923/1995, 47-48). Es más, Valéry creía que el rigor formal de la construcción del poema y el esfuerzo por excluir de él todo lo que no fuera estrictamente poesía habían sido parte de un momento histórico, el del simbolismo de finales del siglo XIX (1920/1998, 19). Por lo tanto, sus reflexiones sobre la necesidad de ceñirse a una serie de exigencias formales en la composición sólo podían tomarse como testimonio de un poeta en un período determinado y no como un criterio de pretensiones absolutas para el conocimiento de la poesía.
Por su parte, Eliot consideró la tendencia crítica de corte científico como un entorpecimiento de la reflexión que impide la comprensión de la obra de arte. De acuerdo con él, la crítica debe ser una recreación del texto de manera que el lector vuelva a éste con elementos que le posibiliten una mejor percepción del mismo. Esto sólo se logra mediante una combinación de sensibilidad, erudición, sentido del tacto y sentido de la historia (1920/1976c, 14). Guillén adoptó esta noción de crítica de Eliot y la combinó con una idea de Valéry: la que considera que la poesía es fruto de la reflexión y el trabajo con el lenguaje. En un artículo de 1924, el poeta español hizo la siguiente distinción entre la filología, la lingüística y la crítica literaria:
Acércansele [a la historia literaria] aunque ya en posición desviada, las escuelas de filología, que cultivan la historia literaria como una disciplina científica. Comienzan por la lingüística; y tras el estudio del habla, acometen el de nuestros hablistas. La literatura aparece entonces como lo que realmente es: como la flor y el fruto del lenguaje. Todo ello está muy bien. Pero no es todavía la síntesis superior: el texto re-creado, el texto que vuelve a nacer al ser comprendido. (1924/1999a, 253) 1
Es probable que Guillén comenzara a escribir textos más extensos acerca de la tradición española gracias a la lectura de los ensayos críticos de Eliot. Si bien Valéry redactó varios artículos sobre autores franceses, tendían a ser más bien reflexiones en torno a cuestiones generales de la naturaleza de la poesía o al ejercicio de la escritura. A Valéry, los poetas anteriores le interesaban en cuanto ejemplos de las posibilidades del lenguaje literario, en cuanto precursores que ponen a disposición del escritor un abanico de soluciones a problemas específicos de composición. Pero no concebía que una de sus tareas fundamentales fuera determinar qué parte de la tradición está aún viva y de qué parte se puede prescindir, como sí lo concebía Eliot (Eliot, 1919/1944, 13). Los ensayos de Guillén posteriores a 1936 y
Lenguaje y poesía se parecen más a los artículos de Eliot sobre los poetas de la época
isabelina que a las reflexiones de Valéry acerca de Stendhal, Pascal o Villon, por ejemplo. Guillén también se apoyó en la autoridad del poeta angloamericano para formular algunos pareceres contrarios a los de Valéry, como los referentes al lenguaje poético o a la relación del artista con el público.
Coincidencias con Valéry: interdependencia de sonido y sentido, poesía como trabajo consciente
En el discurso titulado “Poesía integral”, Guillén definió la poesía como la unión indivisible de sonido y sentido: “esta realidad del sonido es inseparable de la idea, naturalmente, y la idea no alcanza su propio grado de rigor poético sin su encarnación sonora y sus matices muy precisos” (1965/1999, 743). Dicha definición fue uno de los puntos centrales de las reflexiones de Valéry. Según el escritor francés, la poesía es una expresión más profunda y más poderosa que el discurso en prosa: “esta expresión extraordinaria se da a conocer y se hace reconocer por el ritmo y las armonías que la sostienen y que deben estar tan
1 Guillén probablemente leyó los escritos críticos de Eliot durante su primera estancia en Inglaterra, de 1929 a
1931. Quizás conocía algún ensayo publicado en la Revista de Occidente. Su primer encuentro personal con el poeta inglés data de 1930 (Sibbald, 1993, 41).
íntimamente, incluso tan misteriosamente, trabadas en su generación, que el sonido y el sentido no puedan ya separarse y se respondan indefinidamente en la memoria” (1924/1995, 183).
Ya de muy joven, Guillén suscribió esta noción de la poesía como un discurso caracterizado por la dependencia entre sonido y sentido. En un artículo sobre Jules Supervielle, de 1929, sostiene que cada una de las palabras tiene, en el poema, una razón de ser.
Todas, absolutamente todas, alcanzan esa solidez de masa transparente, ese acrecentamiento de significación y de sonido que remonta el lenguaje común hasta el poema—. Por eso [sus poemas] ofrecen la inagotable posibilidad que ahonda a la gran poesía: precisa en los términos literales, ilimitada por adentro. (1929/1999b, 175)
Esta solidez de masa transparente del lenguaje hace que los caracteres sensibles de las palabras, su sonido, su ritmo, sus acentos, no desaparezcan en la transmisión del sentido, como ocurre en la prosa.
Valéry empleó varias imágenes para hablar de esta interdependencia entre la forma y el contenido del poema. Una de ellas fue el contraste entre la danza y el caminar. “La marcha, lo mismo que la prosa, apunta a un objeto concreto” (1939/1998, 91). Este objeto determina la dirección y la velocidad. En la práctica, no importa el estilo con el cual se ande, si se puede llegar al punto elegido. Una vez se ha alcanzado el lugar al que se quería llegar, la acción de caminar, en sí, desaparece. Así sucede con la palabra en la prosa. Si dos palabras pueden transmitir un concepto similar, da lo mismo que se emplee la una o la otra. Por el contrario, en la danza, como en la poesía, el sistema de actos se consuma en su propio acontecer.
No se trata por lo tanto de efectuar una operación acabada, cuyo fin está situado en alguna parte en el medio que nos rodea; sino de crear, y de entretener exaltándolo, un cierto estado, mediante un movimiento periódico que puede ejecutarse en el lugar; movimiento que se desinteresa casi enteramente de la vista, pero que se excita y se regula por los ritmos auditivos. (1939/1998, 92)
Esta metáfora también la usó Guillén en “Poesía integral”, al referirse a la dificultad de expresarse en prosa luego de cincuenta años de escribir poesía: “Es difícil para un poeta (...) valerse de la palabra en prosa —prosa discursiva— como sería embarazoso para un bailarín reducirse a un paso de andadura y sólo andar en la escena de un teatro” (1965/1999, 743).
La idea de la relación del sentido y el sonido en la poesía fue una de las constantes en la crítica de Jorge Guillén. En 1946 alabó la obra de Antonio Machado porque funde en una “unidad superior” la “intuición de la unidad del hombre y de la tierra” con “una forma sencilla”, un “acento definitivo” (1946/1999, 471). Y quince años más tarde, en las palabras preliminares a Lenguaje y poesía, insistió en la particularidad del lenguaje poético como unión indivisible de “forma y sentido”, en contraste con el lenguaje prosaico (1962/1999, 295). En este libro hay una de las paráfrasis más cercanas de Valéry: “No es necesario insistir en la más obvia condición de la palabra poética. Su unidad de sentido y de sonido. El uno no existe sin el otro. Distintos por abstracción se nos ofrecen como una sola energía, a la vez alma y cuerpo... Es ya popular aquella frase de Mallarmé, ‘On ne fait pas de vers avec des idées, mais avec des mots’. ¡Exacto!” (1962/1999, 338). 2
Otra de las ideas de Valéry que Guillén adoptó en sus argumentaciones sobre la literatura fue la de la insistencia en el trabajo consciente como parte fundamental de la composición del poema. Valéry habló de ésta en términos de un “razonamiento sobre sistemas complejos” que requiere la resolución gradual de problemas específicos a través del uso de leyes y hábitos de rigor (1920/1998, 21-22). La labor del poeta es la fabricación, en el discurso, de una “expresión extraordinaria” que se sostiene por sus armonías interiores (1924/1995, 183). Este objeto conserva en su cualidad material, en su forma, los elementos necesarios “para reanimar un estado, para reconstruir una fase de nuestra emoción” (1937/1998, 169). Valéry gustaba de comparar el poema a una artesanía. Los objetos en madera, en los que se superponen finísimas capas de laca hasta alcanzar un acabado perfecto; las miniaturas, las tallas en marfil, las joyas en cuya elaboración cada golpe supone un cálculo exacto de la forma final que se desea conseguir; los balcones de hierro forjado, cada uno formando “un dibujo simple y original que no se reproduce nunca; todos ellos son afines a la obra de arte” (1937/1998, 162). En ella, la inteligencia, el “conocimiento claro y distinto de los medios separados, el cálculo de previsión y combinación” han operado sobre la materia en bruto para construir un artefacto que explota al máximo las posibilidades de la sensibilidad (1937/1998, 170).
En una de sus crónicas escritas en París, el joven Guillén hizo eco de esta admiración por la disciplina de la producción artesanal. Al alabar la obra de Arthur Szyk, ilustrador y
2 La idea y la cita de Mallarmé provienen de una anécdota que Valéry relató en “Poesía y pensamiento
abstracto”. Cuando Degas, que en ocasiones escribía poemas, se quejó porque sufría al tratar de componer poesía a pesar de que en su cabeza bullían las ideas, Mallarmé le contestó con la frase que cita Guillén (Valéry, 1939/1998, 83).
caricaturista polaco, destacó su habilidad para fijar todos los detalles “con un dibujo de máxima virtud definitiva, a fuerza de precisión, de limpidez, de tersura, de severidad, de éxtasis terco” (1922/1999c, 137). Al retomar la tradición de la pintura y la artesanía de la Edad Media, Szyk encontró una coyuntura favorable a sus propias tendencias, y logró “que tantas reminiscencias cuajaran en frescor inédito” de una obra verdaderamente original, más