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Hoy en día, Fernando Charry Lara es una figura reconocida en la poesía colombiana del siglo XX. Si bien su fama no es muy grande fuera del país, ningún recuento de los poetas más notables de la segunda mitad del siglo pasado omitiría su nombre. En todas las historias de la literatura escritas en los últimos veinte años se ha dedicado un buen espacio a comentar su breve obra poética. Quizá sólo dos de sus contemporáneos, Jorge Gaitán Durán y Álvaro Mutis, tengan un puesto más firme en la estimación de los críticos de la poesía colombiana. La consideración que se tiene por la obra de ambos está mezclada, en el caso de Gaitán Durán, con la que merece su significación como figura intelectual y, en el de Mutis, con los méritos de su narrativa. Por el contrario, Charry Lara se dedicó por entero a la escritura y la reflexión sobre la poesía durante sesenta años. Todos sus ensayos y reseñas, publicados en los suplementos y en las revistas literarias más importantes del país, tuvieron como tema la poesía de numerosos escritores o el comentario de textos de crítica e historia literaria. Recopiló algunos de ellos en 1975 bajo el título de Lector de poesía, lo que señala suficientemente su idea de la conexión que existe entre su labor como poeta y como crítico. Charry Lara comenzó a publicar artículos a los veinte años y continuó, a lo largo de toda su vida, colaborando en periódicos y revistas. Sin embargo, el volumen reunido de su crítica literaria no es muy grande. Esto se debe a dos razones: la primera fue que en muchas ocasiones reescribió y reimprimió sus artículos varias veces; la segunda, que una parte considerable de sus escritos fueron reseñas de libros de poesía, de crítica o de historia literaria. A pesar de que, desde el principio de su carrera, concibió la crítica como parte de su labor de poeta, Charry nunca se propuso escribir un libro de ensayos sobre un período literario, ni un estudio sobre un autor determinado, como Estudios sobre poesía española

contemporánea de Luis Cernuda o Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe de

Octavio Paz. Tampoco pensó, hasta donde se sabe, en escribir un libro de ensayos literarios que diera cuenta de los poetas que más estimaba, como lo hicieron Jorge Guillén o Luis Cernuda, que en esto seguía el ejemplo de T. S. Eliot. De hecho, la organización de Lector de

poesía no se parece a la de los libros de éste último. Charry habría podido publicar un libro

que comenzara con ensayos de apreciación general sobre la poesía y luego tuviera una sección de artículos dedicados a poetas en particular, pero excluyó casi todos los textos de corte general que había escrito, en su mayoría, en la década del cuarenta y dividió

temáticamente los estudios sobre poetas entre aquellos consagrados a la poesía colombiana, a la generación del 27 y a la poesía hispanoamericana. Quizá esta decisión se haya debido a que los artículos más generales de la década del cuarenta trataban sobre polémicas de la época que, en 1975, Charry juzgó caducas. No obstante, en esos debates formó sus criterios de valor y los principios que consideraría fundamentales en su labor como escritor. Al discutir con los representantes más conservadores de la tradición literaria colombiana en torno a la poesía moderna, al discutir acerca del valor de la herencia modernista y su provecho para la obra de los escritores contemporáneos, al tratar de deslindar la propia obra de la de sus antecesores inmediatos, los poetas de Piedra y Cielo, Charry Lara echó mano de las ideas de T. S. Eliot sobre el lenguaje común y su relación con la poesía y de la oposición que hizo Cernuda entre una línea vital de la tradición y una de mero ornato formal. Asimismo, debatió las ideas de Valéry acerca de la poesía pura y la noción de que el poema debía ser un artificio que produjera un estado determinado en el lector mediante los efectos del lenguaje.

Una de las tareas que el joven Charry creía propias del poeta contemporáneo era la de sopesar las teorías que otros planteaban sobre la poesía con el fin de utilizarlas para reflexionar acerca de su propia tarea como poeta. En un artículo que se ocupa de la obra literaria de uno de sus compañeros de generación formuló esta idea de forma programática, y la usó como criterio para distinguir a los poetas más jóvenes de sus antecesores inmediatos. Charry afirmó que los integrantes de su generación eran conscientes de que debían poner su obra en un plano de más alta responsabilidad estética que sus predecesores, esto es, que debían escribir poesía a partir de una reflexión crítica sobre el arte. Por esta razón, tenían mayor amplitud de miras con respecto a la poesía que un sector de la crítica literaria colombiana basado en una serie de prejuicios relativos a lo que ellos creían era una tradición clásica (1948b, 5). La actitud de Charry frente a las ideas estéticas que comentó en sus artículos fue, desde un principio, de una ponderación explícita. Así, en uno de sus primeros ensayos, publicado en 1942 y dedicado a Valéry, observó que las ideas de éste sobre la poesía debían suscitar reflexiones que midieran su alcance en la poesía contemporánea (1942/2012, 28). Esta postura fue constante a lo largo de su carrera. Cuando aludía a los escritos críticos de ciertos escritores como Paz o Cernuda, a menudo señalaba el hecho de que las observaciones de éstos acerca de la tradición literaria o el valor de otros poetas eran, en realidad, comentarios velados a sus propias obras, es decir, una manera de esclarecer, para sí mismos, su oficio. De Luis Cernuda escribió, en 1949, que sus juicios sobre el verdadero valor del romanticismo en “Bécquer y el

romanticismo español” bien podían aplicarse a su propio quehacer literario. Cernuda definió el romanticismo como una poesía que no apela a los sentimientos nacionales ni a la pompa y la solemnidad de los grandes gestos, sino que aparece desnuda de artificio y busca expresar el alma del individuo. Esa era, advirtió Charry, la situación de la poesía de Cernuda por esos años: “la leve poesía de Cernuda guarda un aislamiento similar al de los versos de Bécquer junto a otros de sus contemporáneos románticos” (1949, 4). De Xavier Villaurrutia anotó que sus ideas sobre la influencia del surrealismo y la poesía pura en la evolución de la poesía en lengua española a partir del modernismo eran “una preciosa página de autocrítica”, porque el mismo Villaurrutia estaba inmerso en la contradicción que suponía apreciar, a un tiempo, las conquistas sobre la libertad expresiva y la exploración del subconsciente, y la necesidad de escribir una poesía no desprovista de arte (1956/2012, 95). En el mismo ensayo, planteó la necesidad de la reflexión crítica como parte de la escritura con las siguientes palabras: “quien es incapaz de discutir su propio don poético, es todavía más incapaz de saber expresarlo” (1956/2012, 94).

A principios de su carrera, Charry Lara escribió un número considerable de textos sobre Paul Valéry, T. S. Eliot y Luis Cernuda. En la década del cuarenta publicó dos ensayos que trataban de cada uno de estos autores. Además, los nombró repetidamente en sus artículos sobre la joven poesía colombiana y en sus reseñas de libros colombianos e hispanoamericanos. Los comentarios que hizo a la obra de Jorge Guillén son menos frecuentes, pero le sirvieron como argumento para oponerse a la idea de la poesía pura y defender, en cambio, una poesía más cercana a lo emotivo o, como él gustaba de llamarlo, al misterio de la poesía. Las ideas de Cernuda sobre la inspiración y su conexión con la lírica romántica le serían de utilidad luego para aclarar su posición frente ese “misterio” poético.

Paul Valéry, la poesía pura y la autonomía literaria en el contexto colombiano

En un artículo sobre la poesía de Tomás Vargas Osorio, un miembro de la generación inmediatamente anterior a la suya, Charry hizo un balance de lo que, a sus ojos, había sido la adopción de la poesía pura por parte de la generación del 27. De acuerdo con Charry, una parte de ella adaptó las ideas de Mallarmé y Valéry, que originalmente habían surgido como una reacción contra el romanticismo. En cuanto resistencia a la desmesura confesional y elocuente de éste, la poesía pura fue una lección de mesura, pero Valéry, al afirmar que la poesía debía estar desnuda tanto de retórica como de emoción, mantuvo que debe ser,

exclusivamente, un arreglo de efectos verbales. El resultado de la adaptación de las ideas de Valéry por la generación del 27 fue una serie de obras de “elegancia verbal y maravillosa técnica del verso”, pero que despreciaba los elementos más humanos de la poesía. “Desde hace algún tiempo se viene contemplando que la poesía tienda a estilizarse, a reducirse a una fórmula sonora desprovista de emoción y aún de significado” (1940, 2). En este artículo, el joven poeta hizo una crítica severa a la noción que expuso Valéry en 1924 de que el poema era un conjunto de efectos del lenguaje, un objeto en el que el ritmo, la armonía y las asociaciones significativas producían un estado en el lector (1924/1995, 183-184). Para Charry, la idea del poema como una máquina de producir sensaciones deja de lado su parte más humana, la “emoción poética”. Por otro lado, juzgó que lo valioso del intento de escribir poesía pura, es decir, una poesía libre de retórica, no fue aprovechado por los poetas españoles e hispanoamericanos: “tanto la poesía española como la americana son elocuentes. Alberti, Lorca, Diego, Larrea, Neruda, Bernárdez, con su séquito de imitadores, no han hecho sino una elegante y bella poesía auditiva” (1940, 2).

Charry Lara reiteró la acusación a la noción de la poesía pura en sus artículos sobre Paul Valéry de 1942 y 1948. El de 1948, que reseña la Introducción a la poética de Valéry, es el más radical en su reprobación. En él, resintió un tono magistral que no estaba presente en otros libros de Valéry. De acuerdo con Charry, en este volumen, el poeta francés intentó imponer su concepción de la poesía como un arte combinatorio del lenguaje y excluir otras nociones de lo poético, reduciéndola “a ciertas propiedades de las palabras”. Charry se opuso a lo que vio como una limitación de la poesía a lo puramente formal, es decir, a sus sonidos, giros, rima y formas sintácticas, y declaró que esta concepción suprime “otros elementos, de raíces intelectuales y sentimentales, racionales e intuitivas, conscientes e inconscientes, que han actuado siempre en la creación poética” (1948c, 2).

En el comentario sobre Valéry de 1942, Charry también había sostenido que los intentos de Mallarmé de escribir una poesía que excluyera lo que no fuera estrictamente poético resultaron en una limitación de la composición. Según él, Mallarmé concibió una poesía desprovista de sujeto y de objeto, una poesía que era únicamente una “vaga combinación de vocablos, que no valían por su sentido sino, en su condición de sonidos, por su efecto musical”. Valéry no sólo siguió el ejemplo de Mallarmé, de manera que restringió el poema a sus elementos formales, sino que trató de conciliar la estética de éste con la especulación intelectual. En ese intento saturó sus obras de “reflexión y pensamiento” y las convirtió en composiciones de corte intelectual. Charry no estaba, en principio, en contra de la

incorporación de abstracciones a la poesía. Tampoco se declaró enemigo del empeño de Valéry en escribir con una técnica minuciosa, “en manejar la forma rítmica” con el máximo rigor (1942, 280). Pero se declaró a favor de una poesía que no desechara la emoción: “romántica, en la buena acepción de la palabra, espontánea, libre, eterna, que no sosiegue demasiado este mar tumultuoso e insondable que es el corazón humano” (1942/2012, 29). Charry Lara apreció esta incorporación de lo emotivo en la adaptación que Jorge Guillén hizo de las ideas de Valéry. El poeta colombiano vio en esa adaptación un ejemplo de lo fecundo que puede ser, para la formación de un poeta contemporáneo, la lectura de crítica literaria en otros idiomas. En su artículo de 1942 sobre Valéry anotó que tanto T. S. Eliot como Guillén se habían dado cuenta de la “utilidad enorme” que prestaría a la poesía de su propia lengua la influencia del autor francés (1942/2012, 28). Además, sostuvo que la adopción de las ideas de Valéry por Guillén había sido fértil precisamente porque éste las acomodó a su propia experiencia artística, y no las siguió ciegamente. En 1947, Charry sostuvo que la preocupación fundamental de Guillén en cuanto poeta era no sólo alcanzar la perfección, sino encontrar “sus secretas facultades de expresión” y que, por esta razón, se declaraba a favor de una poesía compuesta, compleja, hecha de poesía y de “otras cosas humanas” (1947c, 1). Un año más tarde, afirmó que “la línea que viene de Mallarmé, en lugar de encontrar su prolongación justa en el rechazo de los elementos ‘demasiado humanos’, pasa, en las bellas palabras castellanas de Jorge Guillén, a una nueva manifestación romántica, lejos de la rigidez conceptual y de la preocupación exclusiva por el lenguaje” (1948a, 9).

La incorporación de elementos del pensamiento abstracto o elementos culturales a la composición poética fue uno de los centros de reflexión de Charry cuando se ocupó de la poesía de Eliot, en la década del cuarenta. En “Los poemas de T. S. Eliot”, de 1940, al considerar la despersonalización eliotiana como procedimiento de creación poética, anotó que la mayor dificultad en la comprensión de su poesía era el empleo frecuente de la alusión “demasiado literaria” (1940/2012, 17-18). Es decir, que los poemas se resentían a causa de la importación de elementos pertenecientes a la cultura literaria, en lugar de concentrarse en la cristalización de la experiencia individual. Asimismo, en “Vida y poesía de T. S. Eliot”, escrito siete años más tarde, destacó que los versos del poeta angloamericano presentaban dificultades para el lector al estar recargados “de elementos intelectuales”. Esto se debía, explicó, a que pertenecían a una tradición en la que se desarrollaba “un pensamiento, una filosofía, una moral a través de las obras poéticas” en vez de acceder a lo poético, es decir, de preocuparse por lograr un estado lírico (1947e, 1). Con estas palabras, Charry se opuso a

Eliot, quien había expuesto en The Sacred Wood que el poema, además de tener elementos formales y de sugestión de estados espirituales, también era un vehículo de transmisión de ideas filosóficas y que no era posible eliminar la exposición de estas ideas sin empobrecerlo (1920/1976a, 165). Al enfrentarse a esta idea, Charry no sólo desafió las opiniones más conservadoras del crítico inglés. También encaró a los representantes de la tradición más conservadora en las letras colombianas, aquellos que, siguiendo el ejemplo de Miguel Antonio Caro, estaban convencidos de que la tendencia moderna a disolver los lazos entre verdad y belleza suponía un signo de decadencia de la cultura (Jiménez Panesso, 2002, 23- 24). 1 A esta tradición se refería Charry Lara cuando, en 1948, señaló que en la poesía colombiana había imperado una tendencia de “versos retóricos y declamatorios de pretensiones clasicistas en cuyo prosaísmo nos hemos ahogado por muchos años”. La verdadera tradición, según él, no anima a copiar modelos antiguos, en la falsa creencia de que son intemporales, sino a continuar la “actitud innovadora de los creadores de belleza” (1948b, 5). Fue contra esta corriente que Charry defendió la autonomía de la literatura, en un artículo de 1949 sobre Cernuda, citando a Edgar Allan Poe: “en la contemplación de la belleza solamente podemos alcanzar esta deliciosa exaltación, esta excitación del alma que reconocemos como el Sentimiento Poético, el cual se distingue muy fácilmente de la verdad, o sea la satisfacción de la razón, y de la pasión, que es la excitación del corazón” (1949, 4). El joven crítico recordaba así que la literatura es independiente de cualquier verdad ajena a sus propias reglas.

Pero Charry no sólo defendió la autonomía de la poesía en términos de su derecho a gobernarse por criterios estéticos. Esto habría conducido, de acuerdo con él, a una concepción formalista que, como la de Valéry, excluía aspectos de naturaleza emotiva, intuitiva o inconsciente. De hecho, el ataque a una idea formalista de la poesía era una crítica, relativamente velada, a sus antecesores inmediatos, los poetas de Piedra y Cielo. Éstos, en las polémicas que sostuvieron con la tradición modernista de corte parnasiano, también argumentaron a favor de una poesía desnuda de artificios retóricos y más cercana a la “trascendencia vital, [la] palpitación sanguínea y [los] pulsos humanos” (Jiménez Panesso, 2002, 124). No obstante, en sus manifiestos literarios hicieron énfasis en que su poesía era

1 _{Estos poetas y críticos, hoy parcialmente olvidados, tenían, a mediados de siglo, una gran importancia en las}

letras colombianas. Varios de ellos escribieron las historias de la literatura nacional entre las décadas del treinta y el cincuenta. Sirvan como ejemplo la Historia de la literatura colombiana (1938) de Antonio Gómez Restrepo, el libro del mismo título de José J. Ortega Torres (1935), Los maestros de principios de siglo (1938) de Luis María Mora, Consideraciones críticas sobre la literatura colombiana (1944) de Rafael Maya y

una restauración de la tradición hispánica y neoclásica, a la manera de la recuperación que los escritores de la generación del 27 habían llevado a cabo en España (Jiménez Panesso, 2002, 105). Además, la crítica de los piedracielistas sobre sus contemporáneos resaltaba, ante todo, propiedades como la elegancia y la ligereza del verso y de los temas. En muchos artículos, Charry calificó de positiva la adaptación que hicieron los piedracielistas de la poesía de la generación del 27. Según él, dicha adecuación libró a la tradición literaria colombiana de una concepción de la poesía para la cual ésta era la exposición clara de una serie de ideas siguiendo unas normas retóricas establecidas. Sin embargo, el énfasis que hicieron los poetas piedracielistas sobre la elegancia y la ligereza de la poesía, así como la adhesión sin reservas a la obra de ciertos miembros de la generación del 27, los resintió Charry como una frivolidad. Por una parte, juzgaba que la admiración sin límites a la obra de cualquier poeta era producto de una actitud irreflexiva frente a la literatura (1940, 2). Por otra, creía que la adhesión exclusiva a una tradición era nociva para el poeta porque limitaba el alcance de su reflexión, de su capacidad de librarse de los prejuicios, y de hacer relativos sus modelos, es decir, de adaptar creativamente aquellos procedimientos que se acomodaran mejor a sus necesidades expresivas (1948a, 9). 2 _{Igualmente, juzgaba que los poetas piedracielistas, a} pesar de sus protestas sobre la necesidad una poesía más cercana a lo humano, hicieron muchas composiciones de ocasión, en lugar de escribir a partir de una verdadera reflexión sobre las circunstancias vitales del individuo (1945, 4A).

A juicio de Charry Lara, fue Aurelio Arturo, y no el grupo piedracielista, quien logró que su obra fuera una verdadera innovación en la forma y el contenido de la lírica colombiana, al utilizar libremente el procedimiento del “correlativo objetivo” de Eliot. El juicio del joven