El género de terror se vale de tres conceptos para causar miedo en el espectador: lo desconocido, lo oculto y lo siniestro. El que se genere terror o no depende de cómo se utilicen estos elementos en sus dos condiciones: estructura arquetípica y puesta en escena. Pero primero estudiaremos la conformación de dichos conceptos para después entender su aplicación por el cine.
Howard Phillips Lovecraft, uno de los escritores más importantes de terror y de ciencia ficción, dice que el miedo a lo desconocido es la emoción más antigua e intensa dentro de la gama de los miedos36. Es aquello que atenta de forma directa con lo cotidiano y familiar, con lo conocido. El artista se vale de lo desconocido para representar y reflejar lo irrepresentable e irreflejable. Es a partir de lo desconocido donde el artista se debe pegar para crear una obra que revuelva las pasiones.
Partiendo de lo desconocido y del miedo colectivo que este genera, las artes han podido crear imágenes distorsionadas de la realidad y de la cotidianeidad que terminan por abrir una puerta no hacia lo desconocido, sino hacia lo “oculto”.
Este segundo concepto es el que llama la atención del espectador cuando se le presenta algo sin darle la información completa. La excitación que supone en él es uno de los objetivos del cine de terror, ya que aunque exista cierta repulsión hacia “lo desconocido”,
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también existe una necesidad propia del hombre a conocerlo todo y a ser parte de aquello que no le es entregado. El objetivo es alcanzado cuando la fascinación por lo oculto, que será producto de la relación entre lo siniestro y lo bello, se conquiste y se sienta en forma de clímax de las pasiones: el susto.
Lo oculto, para adelantarnos un poco, es utilizado por el género en la puesta en escena. Se ha dicho que lo oculto se encuentra como producto de la relación bello-siniestro. Para esto tomaremos prestada la hipótesis de Eugenio Trías que enuncia que “lo siniestro constituye condición y límite de lo bello”37.
Trías parte de esta hipótesis para explicar la relación existente de lo bello y lo siniestro. Encuentra que esta se basa en que ninguno de los dos puede existir sin el otro. Dice que lo siniestro se convierte en condición dado que sin él es imposible que exista el efecto estético. Este término ha sido prestado de Trías y es entendido como lo que un espectador siente ante una obra de arte para definirla como tal.
De igual forma, lo siniestro es lo que limita lo bello, ya que cuando este aparece la belleza termina. Por lo tanto, decimos que lo siniestro es aquello que transgrede a la belleza hasta generar, en cuanto a la categoría de terror, la separación entre lo agradable visual y lo desagradable. Es rechazado si es mostrado de una forma abrupta al espectador, por lo que Losilla advierte que lo oculto, lo siniestro debe ser mostrado por medio de un filtro: la obra artística, sea cine, arte o literatura. “…El arte literario y figurativo ha procedido a crear, en todas las épocas, imágenes deformadas de la cotidianeidad que a su vez remiten a otro universo oculto, que solo puede contemplarse mediante un filtro estético…”.
Pero el hecho de que entendamos cómo estos tres conceptos, lo desconocido, lo oculto y lo siniestro, funcionan en tanto son, no define cómo estos hacen parte de la generación del terror. Es por eso que debemos hablar sobre la puesta en escena y sobre el personaje principal de cualquier película perteneciente al género, el monstruo.
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2.4.1 La puesta en escena
La puesta en escena es el títere de lo oculto en una película que pertenece a la categoría de terror. Es a través de esta que se decide qué se mostrará y qué no; sea de forma implícita o explícita. En cuanto a la forma implícita, la puesta en escena decide hasta dónde se ve por medio del uso de la fotografía y del decorado. Y en cuanto a la forma explícita, la puesta en escena decide qué tanto le dará a eso un toque normal o qué tanto su decorado e iluminación resaltarán el misterio y lo desconocido de aquello que se muestra.
“De esta manera, tanto las luces y las sombras alusivas del clasicismo de los años 30, como la explicitud en la exposición de la sangre y las mutilaciones del Gore más reciente constituirán la plasmación estética adecuada y en sintonía con su época, del objeto referencial que constituye el centro neurálgico del cine de terror: los misterios que se ocultan tras el concepto de normalidad que ofrecen los mecanismos reproductores del cine”38.
Teniendo en cuenta que lo importante en este escrito es el cine de terror serie B, queremos insistir en hablar sobre uno de los antecedentes de este tipo de cine, que se encuentra en el expresionismo alemán y más puntualmente en la película de F.W. Murnau: El Gabinete del Dr. Caligari, de 1920. Esto porque muchas de las pautas de puesta en escena del cine de terror serie B y del cine de terror a lo largo de la historia fueron marcadas por esta película.
2.4.2 El Gabinete del Dr. Caligari: la iluminación y el uso del decorado en el expresionismo
Es la película donde estos aspectos se pueden ver más claramente. A grandes rasgos, se sabe que es una de las películas exponentes del movimiento expresionista alemán que,
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además, se convirtió en uno de los íconos del cine de terror. Esta película se conoce por su uso único de la puesta en escena y más puntualmente por el uso de la luz y la escenografía. Sin embargo, se debe tener en cuenta que esta película no hace parte del cine serie B, ya que este empieza en los años 30, como ya fue dicho.
En primer lugar, hablaremos sobre la escenografía a cargo de Hans Poelzig, que es única, pues fue realizada especialmente para este guión. Se caracteriza por la utilización de líneas diagonales en sus edificios y de la gran presencia que estos mismos tienen en el cuadro a lo largo de la película. Este espacio que al final se entiende es parte de una divagación de alguien demente, genera en el espectador una especie de rechazo y de incomodidad por ser un espacio no cotidiano. Un espacio que no hace parte de lo que ha conocido en su vida. Las pequeñas calles tan estrechas y las paredes que no respetan las leyes de proporción hacen que la escenografía sea parte de lo desconocido.
Se puede decir, entonces, que esta película comienza con una ruptura en los cánones espaciales y arquitectónicos de cualquier persona, por lo que se puede generar cierto tipo de sentimiento, si no de miedo, sí de desconcierto o de desconocimiento hacia lo que se le muestra.
Lotte H. Eisner habla sobre el significado de esta escenografía y dice:
“Pero estas curvas, estas líneas que se extienden oblicuamente, tienen, como nos indica Rudolf Kurtz, el autor de Expressionismus und Film, un significado claramente metafísico: la línea oblicua produce en el espectador un efecto totalmente distinto al que produce la línea recta, y curvas inesperadas provocan una reacción psíquica totalmente distinta a la que provocan líneas de trazo armonioso. Finalmente, las subidas bruscas y las pendientes escarpadas desencadenan en el ánimo reacciones que difieren totalmente de las que provoca una arquitectura rica en transiciones. Lo importante es crear inquietud y terror. Por lo tanto, la diversidad de planos se convierte en algo secundario”39.
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Por otro lado, la fotografía de esta película cuenta con altos contrates, donde se pueden ver sombras que más bien se convierten en espacios negros por completo, de donde es posible que en cualquier momento surja algo. Es a través del uso de la iluminación que lo oculto pasa a ser parte de esta película. A veces, las sombras se apropian de la pantalla y entonces surge el miedo a que algo escondido en las sombras salga a relucir.
“…la utilización de las sombras como sugeridoras de inquietud (…), o incluso la deformación o sublimación del decorado (…), son elementos plásticos que se erigen a partir de entonces en los definidores visuales del género, manteniéndose relativamente con vida aún hoy en día”40.
Lo siniestro se encuentra latente en ambas instancias, ya que la película es una obra artística en sí. Todo lo que se ve en la pantalla no es del todo desagradable, por lo contrario, es posible admirar los acabados de la escenografía y de cómo el juego de iluminación genera un camino para la vista. Sin embargo, siempre está al tanto de que esto se acabe y se nos entregue lo siniestro sin ese filtro que hasta entonces percibimos y que nos aleja de cualquier daño que podamos sufrir.
Como reiteración de lo dicho al principio de este tema se debe tener en cuenta que la puesta en escena siempre manejará a su disposición lo oculto, dependiendo de la película.
El cine gore, citado anteriormente, se caracteriza por la muestra de sangre y tortura al hombre. Sin embargo, la presentación explícita de lo siniestro solo genera miedo o terror si la puesta en escena que lo acompaña genera un espacio desconocido transgresor de lo bello, como puede ser una fábrica abandonada.
Una vez marcado el antecedente del cine de terror podemos adentrarnos en un análisis de mano de las películas que sí hacen parte del tema de estudio de este escrito, el cine de terror serie B.
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2.4.3 White Zombie, La isla de almas perdidas y Freaks: escenarios misteriosos, sombras y sonido
La primera película encontrada como cine serie B, que además pertenece al género de terror, es White Zombie, de Víctor Halperin en 1932. Lo que caracteriza a esta película, además del tema innovador del zombi, fue el uso de lugares misteriosos, como un castillo y una plantación que además fueron situados en Haití, una de las islas que conforman el Caribe. Sin embargo, el uso de lugares exóticos ya había sido utilizado por películas como Drácula, de Tod Browning en 1931. Incluso, algunos de los decorados vinieron de la producción de Drácula y de películas anteriores, cosa que nos lleva a entender cómo funcionaba una producción de serie B. Esta película, siendo una producción de bajo presupuesto, logró una amplia recaudación en los días de su presentación: Lugosi had said that the producers offered him only $500 for a week’s work, and he was astonished when the picture proved a huge financial succes. “Lugosi ha dicho que los productores le ofrecieron solamente 500 dólares americanos por el trabajo de una semana y que después se sorprendió cuando la película probó ser un gran éxito financiero”41.
Que a Lugosi se le haya pagado tan poco demuestra que el presupuesto era muy resumido, al igual que el hecho de que hayan utilizado elementos sobrantes de producciones anteriores, como ya se dijo.
El uso de lugares misteriosos en el cine de terror se debe a la búsqueda por lo desconocido, lo distinto, lo no cotidiano. Situar una boda en Haití puede que sea algo innovador, pero además ayuda al argumento de la historia, pues es posible que en ese universo existan los zombis. Aquello que aparece en la pantalla puede que para el espectador sea algo imposible que suceda en su vida cotidiana, pero cuando se ubica en
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TURNER, George E. PRICE, Michael H. Forgotten Horrors. Arlington, VA : Midnight Marquee Press. Inc, 1999, p. 65
un lugar que trae una carga mística o donde existe la posibilidad que cosas relacionadas con la brujería sucedan, se le entrega un nuevo universo por el que sentirá tanto miedo como curiosidad. Es por eso que muchas de las películas de la época optaron por este tipo de escenarios, empezando por Drácula (1931), que se desarrolla Londres, pero que tiene como segundo destino las montañas de Rumania, de donde vendrá el Conde Drácula; King Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, se ubica en una isla tropical donde no se sabe qué criaturas viven; La isla de las almas perdidas, de Erle C. Kenton, tiene lugar en una isla desconocida, donde llega un náufrago, entre otras.
Pero esta película también se caracteriza por ser innovadora en cuanto al uso de los planos y de la superposición de imágenes. Un ejemplo podría ser cómo aparecen los ojos de Lugosi en la primera secuencia dando a entender que todo lo ve. Este será un plano que encontraremos a lo largo de la película, que nos lleva a pensar que es así como su personaje, Murder, convoca a sus esclavos zombis.
…as the carriage comes toward the camera, Lugosi’s eyes are superimposed, first filling the screen and the growing smaller untillo they vanish into Murder’s sillouetted figure. One for the more remarkable opticals is a diagonally splits screen showing the mesmerized girl on the balcony and her lover on the shore, both parts superimpossed on the glass shot of the castle. “A medida que el carruaje va hacia la cámara los ojos de Lugosi se sobreimprimen, primero, llenando la pantalla y encogiéndose hasta que se desvanecen en la silueta de Murder. Uno de los juegos ópticos más remarcables es la división diagonal de la pantalla que muestra a la chica sin memoria en el balcón y a su amante en la costa. Ambas partes sobreimpuestas en la toma del castillo hecho en un vidrio”42.
Los trucos ópticos utilizados en las primeras películas del género de terror como White Zombie (1932) fueron innovadores para su época y fueron los que marcaron los modelos a seguir hasta el día de hoy, ya que los experimentos funcionaron para generar miedo en el espectador.
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La sombra también fue utilizada en la película de Halperin para resaltar lo oculto, para dejarlo a la imaginación del espectador y después entregarle un susto. Esto sucede cuando la sombra de Beamont, Robert Frazer, aparece en la pared por detrás de Lugosi.
En un principio, uno no sabe de quién es esta sombra, ya que podría ser de alguno de los zombis esclavos. Este tipo de cosas son recurrentes en el cine de terror. La sombra también es utilizada como detonador de la locura en los personajes. En la escena cuando Neil (John Harron) se emborracha por la muerte de su prometida Madeline (Magda Bellamy). Primero vemos a Neil llorando y tomando solo y comienzan a entrar sombras de personas bailando. En un plano cerrado vemos que Neil ve a Madeline, quien lo llama desde el charco de alcohol que hay en la mesa. Y luego vemos cómo una sombra parece ser la de Madeline, en donde se sobreimprime la imagen de su prometida, que nuevamente lo llama. Neil desesperado trata de abrazar la sombra, pero se encuentra con una pared.
Aunque las sombras en este caso no llevan a lo oculto o a lo desconocido, sí crea un juego visual diferente al resto de la película y se entiende que es por las sombras que Neil es llevado a la locura por la pérdida de su esposa.
“En cuanto a la iconografía, la concepción de los paisajes y los decorados, tanto en el sentido fotográfico como en el escenográfico, procede indudablemente, en buena parte, de ciertos estilemas de la pintura romántica alemana del siglo XIX, pero a la vez se convierte en punto de referencia ineludible”43.
La puesta en escena también se caracteriza por el sonido y la película de Halperin nos resulta un buen ejemplo para ver cómo este hace parte del cine de terror serie B. El sonido de White Zombie ha sido reconocido como uno de los mejores en cuanto a cine de terror, ya que no es plano ni simple.
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Se destaca también silencio y las interrupciones que este sufre. En la película, hay diferentes escenas que empiezan con una música muy suave que sube hasta el silencio para después ser entorpecido por sonidos agudos, como aullidos de lobos o el chillido de un buitre.
The soundtrack makes fine use of long silences punctuated with unexpected noises –the screeching of vultures, the scraping of a coffin as it slides into the cript, the creaking and groaning of the mill, etc. – and ocasional bursts of music. “La banda sonora hace uso de los largos momentos de silencio resaltados con sonidos inesperados –el chirrido de buitres, el rasguño de un cajón a medida que entra a la cripta, el sonido del Molino, etc. – y una ocasional oleada de música”44.
Acerca de Freaks, de Tod Browning, 1932, hay muchas cosas para hablar. La primera, que interesa en este capítulo, es la escogencia del universo, el mundo del espectáculo, y, por lo tanto, del escenario: el circo. Este espacio cuenta con lugares y personajes fantásticos, por lo que ubica al espectador en un lugar distinto e incluso, nos atreveríamos a decir, desconocido, ya que la película se desarrolla en el back-stage del circo y no en la parte que se conoce comúnmente. La película, para su época, fue bastante fuerte e incluso se prohibió por más de 25 años en el Reino Unido por el dilema moral que plantea.
Añadimos este dato para que el lector se haga una idea de lo que la película suscitó en su época en el mundo. Es reconocida, pues, como una de las películas de terror clásico más importantes. Pero volviendo a la puesta en escena, Freaks es una película que mantiene al espectador al borde la silla por el uso que hace de cada uno de los elementos del plano. En primer lugar, cuenta con personajes interpretados por personas que carecen de las características normales de un ser humano, es decir, son personas con discapacidades físicas que pueden causar impresión.
En segundo lugar, el director no ahorra en planos para que estas discapacidades sean bien vistas por el espectador, incluso, marca las acciones con un ritmo que hace como si cada
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vez que uno de los “monstruos” apareciera en pantalla fuera un momento eterno. Esto se puede ver cuando el hombre sin manos ni piernas enciende un cigarrillo sin ayuda de nadie (de paso, les contamos que este plano duraba mucho más: el señor también enrollaba el cigarrillo que iba a fumarse).
“…los freaks son filmados a su propia altura, bajo la lluvia, mientras cometen las mayores barbaridades, de modo que el público se vea obligado a participar de sus acciones desde su mismo punto de vista, se vea trágicamente reflejado