Cuando comenzamos la realización de este proyecto formamos un grupo de trabajo con Felipe porque los dos queríamos hacer un pro- yecto ambicioso y para que esto se diera sabíamos que era necesario trabajar en grupo. Llegamos a la conclusión de que podíamos unirnos porque teníamos una afinidad en términos del gusto por la animación y la técnica en que cada uno se especializaba, pero a pesar de esto no teníamos un tema claro que nos uniera. El primer periodo de la realiza- ción de nuestra tesis lo pasábamos reuniéndonos con Mauricio Durán para tratar de llegar a una primera idea clara de lo que queríamos. En ese momento inicial, éramos tres los que nos habíamos unido para este trabajo, pero poco a poco se empezó a notar la diferencia que nosotros dos teníamos con nuestro tercer compañero, hasta que las marcadas divisiones de gusto y de interés hicieron que quedáramos solo Felipe y yo. Allí seguimos con las reuniones y aun así no lográbamos concretar ningún tema, o más bien ninguna historia que nos convenciera.
En este punto yo sentía como una especie de resistencia a mostrar de manera abierta mis ideas esotéricas en toda su amplitud, pero, fue en este punto en donde Mauricio nos dijo que empezáramos a dibu- jar, ya que él nos veía un poco estancados, y así fue como lo hicimos. Al empezar a dibujar teníamos un pequeño diseño de personajes que fue variando a medida que Felipe y yo nos reuníamos, porque en esas reuniones que a veces podían parecer tiempo perdido, se daba algo de suma importancia, que era el intercambio de ideas sobre la vida. Los dos decíamos qué opinábamos sobre tal o cual tema y mientras lo ha-
cíamos íbamos dibujando y escribiendo ideas, hasta que llegamos a la concreción inicial de una estructura de personajes.
El proceso de esta obra es un poco diferente de lo que normalmente se hace, esto lo decimos porque nuestra obra no surgió a partir de un texto, sino que fue el dibujo y las conversaciones los que nos ayudaron a generar un texto. El ejercicio del Storyboard fue muy importante para nosotros, porque cuando dibujábamos surgían conceptos que se refleja- ban en los dibujos y de los cuales hablábamos. Nosotros vemos que esto es un proceso extraño, porque cuando dibujábamos, empezaron a salir un montón de imágenes que de alguna manera mostraban la visión que tenemos de la vida, y esas imágenes empezaron a hablar por noso- tros. Como los dos íbamos dibujando al mismo tiempo, nuestras ideas empezaron a unirse naturalmente, y en esos papeles empezó a quedar grabada una mutua comprensión de la vida, que no obedecía a una imposición de ideas de uno sobre otro, sino más bien al entendimiento que propiciaba el ejercicio del dibujo.
Esto lo vemos claro cuando recordamos que muchas veces teníamos largas sesiones de preguntas mientras dibujábamos, y otras veces solo nos sentábamos en silencio a rayar papel, y cuando de repente salía algo que nos llamaba la atención en nuestros dibujos, los dos lo relacionába- mos con el mismo tema, y esto nos mostraba cómo habíamos podido lograr un buen nivel de entendimiento de nuestras ideas. Cuando esto se dio ya teníamos una idea general de lo que sería nuestra historia, pero nos faltaba, si se puede decir así, rellenarla de imágenes. Todo el proceso que se estaba dando aquí, partía primero del dibujo para luego encontrar la idea, fue como una especie de interacción con nuestro in- consciente, en la que hacíamos imágenes que nos inspiraban para crear
más imágenes, estábamos a merced de la imagen, ella nos guiaba. Cuan- do Mauricio vio la forma que empezaba a tomar nuestro proyecto, nos recomendó leer sobre psicoanálisis. Los textos que íbamos leyendo empezaron a enriquecer las imágenes en las que estábamos trabajando y las que ya habíamos creado, y a pesar de que al inicio no teníamos una idea clara del tema en específico, este proceso nos ayudo a reconocer ideas que cada uno tenía en su interior. Fue por medio de esta dinámica como la temática que surgía estaba orientada hacia la espiritualidad y los temas esotéricos. Esto también se dio así porque yo sentía la necesi- dad de expresar mi parte espiritual en la tesis, y ésta fue una inquietud que le mostré a Felipe en la medida en que nos conocíamos y nos veía- mos más claramente.
Fue por todo esto que la etapa del Storyboarding fue fundamental, nos dio mucho más de lo que normalmente sale de ella, y desde una visión muy razonada del arte este proceso no debería darse así. En la academia se piensa que la obra debe surgir de un planteamiento previo y totalmente claro, pero si algo hemos experimentado a lo largo de la carrera y en esta tesis, es que muchas veces la obra lo supera a uno, y su significado se expande de los límites que uno había pensado. Pues bien, esto es lo que vemos que sucedió con nosotros en esa primera parte de la realización de nuestra tesis, y además es algo consecuente con la
temática de los procesos inconscientes que hemos plasmado en esta obra, por eso hemos llamado a este capítulo el devenir. Para nosotros la validez de esta manera de hacer arte está comprobada por el hecho de que cuando vemos este trabajo de grado y lo comparamos con nuestros antecedentes podemos apreciar un hilo conductor. No vemos que esta obra se salga de lo que normalmente son nuestros intereses, sino que en cambio es una consecución lógica de ellos, es un desarrollo de nuestras ideas personales, pero es un desarrollo que se basa en el acto de hacer arte y de estar abierto a lo que la imagen tiene que decir.
En el Storyboard, empezamos tratando de concretar varias cosas, desde la atmosfera que queríamos darle a cada uno de los espacios hasta la construcción de cada uno de los personajes: su apariencia, sus rasgos
físicos y psicológicos más característicos. En pocas palabras dibujamos y editamos la película desde el Storyboard, suprimiendo lo que posible- mente le quitaría ritmo a lo que queríamos contar y agregando cuadros a las partes en donde nuestra historia se sentía incompleta. Fue desde aquí también donde pensamos los puntos climáticos de la película, el tipo de montaje que tendría y nos dimos una idea de la colorimetría general, la iluminación de los escenarios y el decorado de los espacios que fuéramos a intervenir durante la producción, y toda esta etapa del Storyboard duró 6 meses. Cuando Mauricio Durán vio que estábamos en este punto, nos recomendó que cambiáramos de asesor y que en- tráramos a trabajar con Carlos Santa, porque él veía que Carlos nos pondría a animar sin gastar más tiempo en el Storyboard.
Después de hablar con Carlos y saber que sí podía ser nuestro asesor, nos recomendó que hiciéramos el animatic de toda la película, y una vez se finalizaron todos los dibujos cada imagen fue montada en un formato estándar de storyboard en donde lo primordial era mostrar los cuadros impresos junto con los diálogos y las anotaciones más relevan- tes de cada plano. Dividimos la película por escenas y dimos un tiempo estimado a cada cuadro para poder tener una idea de la duración final de la película, la cual inicialmente calculábamos de 17 minutos. Para esta parte afortunadamente nos encontramos con un software llamado Toon Boom que nos permitió hacer esta previsualización dentro de un
formato organizado que es el que vemos en las imágenes.
Este formato impreso de Storyboard fue el que nos posibilitó realizar más rápidamente el animatic, porque en él habíamos especificado tiem- pos y movimientos de cámara, que después solo tuvimos que acomodar en la línea de tiempo. Esto también nos sirvió para que al momento de
contratar a los actores ellos tuvieran un libreto para estudiar, porque fue a partir de este pequeño librillo de Storyboard impreso que escribimos un guión literario que fue el material físico que le repartimos a los ac- tores y a los miembros que posteriormente hicieran parte del equipo de rodaje en el momento de la producción.
Después de esto entramos en la etapa de rodaje, y allí teníamos pre- supuestado que el equipo técnico crecería, porque todas las tareas que van ligadas con la producción eran muy difíciles de abarcar solo por dos personas, así que fue un golpe de suerte contar con la ayuda de varios amigos, los cuales nos ayudaron con algunas tareas, como por ejemplo la de lidiar con el trámite del préstamo de equipos, que es un proceso que quita mucho tiempo, o como el manejo de la luces y el registro del sonido con el Boom. Realmente el equipo creció mucho, en total fuimos 10 personas trabajando en el rodaje, pero gracias a esto pu- dimos contar con todos los equipos, que ya habían sido debidamente tramitados, y con las locaciones necesarias, y con esto organizado em- pezamos el rodaje, citando a los actores para materializar lo que hasta el momento teníamos como boceto en el Storyboard y animatic.
Para Felipe la experiencia del rodaje era algo normal puesto que ya había participado en varios y estaba acostumbrado a la dinámica, pero para mí era algo nuevo porque yo soy de énfasis gráfico, por esta razón la experiencia de Felipe con el manejo de la cámara, y con su conoci- miento de los procesos que había que llevar a cavo fue importantísima para esta obra y para mí, porque aprendí mucho en esta experiencia. Felipe veía puntos importantes que se debían tener en cuenta en un rodaje tradicional y por lo tanto nosotros también deberíamos tener en cuenta, pero siendo ésta una realización animada entendíamos que no
tendría las mismas necesidades que un rodaje normal, y por lo tanto la forma en que rodaríamos sería diferente en ciertos aspectos.
Lo primero que tuvimos en cuenta era que queríamos grabar todo el corto con una cámara de formato de alta definición, esta decisión la tomamos por dos razones; la primera era para mantener el formato y el aspecto que se logra con la alta definición facilitándonos así tomar de- cisiones respecto de la composición de la imagen, como por ejemplo en la distribución de los elementos del cuadro. Lo segundo era mantener una excelente calidad de imagen para que el dibujo fuera lo más fiel a la referencia de video. El plan de rodaje, el script de audio y de edición se hicieron normalmente, mientras que el script de video se enfoco solo en los personajes. Estos aspectos fueron lo único normal dentro del rodaje, porque el resto de las cosas que tuvimos que realizar no se hicieron de la manera en que normalmente se hacen. Esto lo vimos reflejado en la
interacción con nuestro equipo de trabajo, que estaba acostumbrado a trabajar para producciones de imagen real y no de animación. Lo que vimos fue que se sintieron un poco desubicados, y esto fue bastante cómico para nosotros porque no podían visualizar el resultado final de esta producción. Como este trabajo es en rotoscopia, lo que necesitába- mos del video era solo el registro de los personajes, porque las locacio- nes en donde se filmaba eran solo una referencia, ya que lo que haría- mos después sería una reproducción en 3D del espacio que habíamos grabado. Esto nos daba una enorme flexibilidad en la puesta en escena, y no era necesaria la rigurosidad que se tiene normalmente con el script de video, porque el espacio lo recrearíamos completamente en digital y con ilustraciones. Nuestro grupo de trabajo no podía entender esto, y seguían intentando ser rigurosos en el script de video cuando nosotros sabíamos y les decíamos que no era necesario, pero creemos también, que esto se debía al hábito de trabajo que habían formado, y que como todo hábito es difícil quitarlo de un momento a otro.
Esta inadaptación a la flexibilidad de la puesta en escena también la sentimos con el maquillaje del “viejo”. Este personaje era interpretado por el mismo actor que hacía de Psyco, pero para lograr que éste se vie- ra viejo tuvimos que hacerle un maquillaje muy exagerado, y también pegarle con cinta de enmascarar a la cabeza un pedazo de una máscara de “viejo” que hacía que el actor se viera calvo. A los ojos de nuestro equipo de trabajo, este maquillaje era horrible y no entendían nuestra decisión de grabar así, pero estos detalles que a ojo se veían burdos, se podían obviar en el ejercicio de la rotoscopia, generando así un resulta- do bastante pulcro, y esto era algo que ellos no podían ver.
Esto también se dio a la hora de manejar las luces; el objetivo que nosotros teníamos con éstas, era que los personajes quedaran bien ilu- minados, para que todos los detalles de su ropa y de sus expresiones se
vieran de una manera clara en el video, y lograr así un buen registro que nos permitiera calcar con todo el detalle al personaje, pero para lograr esto muchas veces teníamos que meter las luces en el cuadro, o iluminar solo al personaje sin tener en cuenta la iluminación del espacio, y estos hechos, desde el punto de vista de nuestro equipo de trabajo eran un craso error, pero este punto de vista que ellos tenían como ya hemos di- cho, era la manera en que se realiza un producción de imagen real, por lo tanto ese error que ellos veían y con el que se desesperaban no tenía importancia alguna dentro de la particular forma de rodar que tiene la rotoscopia; al darse cuenta de todo esto, ya no sentían la misma segu- ridad para opinar sobre lo que estábamos haciendo, y por eso decimos que se desubicaron.
A pesar de que nosotros entendíamos la flexibilidad que teníamos en la puesta en escena, no dejaban de asombrarnos a todos, las posibilida- des que ésta nos daba. La imagen de Psyco cargando la matera es un ejemplo de ello. Este plano tenía que hacerse en una locación exterior que era una calle amplia, pero en el momento en que la íbamos a grabar comenzó a llover y no pudimos salir. Esto nos hizo quedarnos quietos más o menos una hora, y no dejaba de llover. Después de este tiem- po y un poco desesperados, caímos en cuenta de que no era necesario grabar afuera, porque ese espacio lo podíamos construir después, y fue así como terminamos grabando varias escenas en el garaje del edificio donde estábamos. Esto nos hizo ver que a pesar de que entendíamos el proceso, no habíamos visto todas las posibilidades que podían surgir de allí, y reforzó en nosotros la idea de que la animación es una forma muy accesible de hacer cine.
Después de haber concluido la etapa de rodaje, el equipo de tra- bajo se redujo de nuevo a nosotros dos. En esta altura del proyecto ya contábamos con la guía de Carlos Smith que sería otro asesor que nos ayudaría al mismo tiempo con Carlos santa, pero él nos ayudaría específicamente en la parte de 3D. En ese momento, había que comen- zar rápidamente con la organización del material y la edición según el storyboard, la sorpresa vino cuando el primer corte de edición estuvo listo, porque la película daba una duración total de 33 minutos, que era un tiempo impensable para dibujar. Esto nos asusto, pero al ver ese corte varias veces y después de recibir los consejos de Carlos Smith y de Carlos Santa nos dimos cuenta de cuáles eran las tomas que estaban sobrando y que le estaban quitando ritmo al corto, decidimos seguir editando para dejarla con un mejor ritmo visual y con una narrativa un poco más digerible para los espectadores del cortometraje. De esta ma- nera conseguimos reducir la película hasta unos milagrosos 17 minutos que posteriormente se convirtieron en los 15 minutos. Esto parece un corte exagerado de lo que había inicialmente, pero es que este proce- so de edición seguía vivo después de haber empezado a rotoscopiar el video, y que viéndolo retrospectivamente, duró más o menos el 70% del tiempo que demoramos en dibujar el total de la rotoscopia, porque mientras dibujábamos nos dábamos cuenta de que habían muchas co- sas de las que podríamos prescindir.
Luego de haber hecho los primeros cortes de edición, el siguiente paso fue sacar cada plano de la película y pasarlo al proceso de rotosco- pia. Lo que queríamos era realizar una rotoscopia digital, la razón para esto era que si se hacía a mano, el proceso de pasar todo ese material a digital implicaba muchísimas horas porque tocaría escanear imagen por
imagen. El problema con el que nos encontramos aquí fue que a pesar de que no estábamos dispuestos a gastar tanto tiempo en la conversión del material físico a digital, sí que nos gustaba la textura y el acabado del lápiz sobre el papel y todos los grises que se podían generar allí. Este problema nos impuso un reto técnico que era el de buscar a través de medios digitales un resultado muy similar al que se produce a mano, así que Felipe asumió el desafío de buscar cual sería la mejor manera de abarcar este reto técnico, y comenzó a experimentar con las diferen- tes propiedades que dan los pinceles en Photoshop; después de mu- chas pruebas pudo crear una brocha digital que simulaba muy bien lo que se lograría con un grafito en una superficie de papel convencional. Como esto lo hicimos desde Photoshop, sería necesario que nuestra rotoscopia también la hiciéramos desde allí. Anteriormente habíamos experimentado con una versión que no permitía importar videos, y por lo tanto cada frame de la rotoscopia tenía que ser un archivo aparte. Esto resultaba bastante complicado, pero para nuestra fortuna, en el momento en el que íbamos a empezar la rotospocia el Photoshop CS3 ya estaba en el mercado. Esta fue la primera versión que permitía im- portar video a través del formato de Quicktime y poder dibujar encima de él, separando lo que uno dibujara del video original por capas de video, permitiéndonos así trabajar todo un plano (de varios segundos) desde el mismo archivo. Al descubrir todo esto por medio del trabajo de Felipe en el campo técnico, de alguna manera nos sentimos salvados, porque el proceso que creíamos que tendríamos que hacer se simplificó