Interaction between susceptibility and movement

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Este trabajo se escribió para participar, junto con Josefina Ludmer, Claudia Gilman y Martín Prieto, de la Mesa “Intervenciones de la Crí- tica”, en el Tercer Argentino de Literatura, realizado en la Universidad Nacional del Litoral del 14 al 16 de agosto de 2007. La reformulación que ahora me interesaría precisar, después de seguir conversando sus hipótesis, con alumnos y colegas, en distintos encuentros a lo largo de estos tres años, se incluye, en parte, en el Dossier “Cuestiones de Valor” del Boletín/15 del Centro de Estudios en Teoría y Crítica Lite- raria, del año 2010. Para estos Cuadernos prefiero mantener la versión que se leyó en el Seminario.

Quisiera ensayar un rodeo en torno a las lecturas del presente de la li- teratura argentina. Me refiero a las lecturas del presente que en los últi- mos meses han puesto en el centro de la discusión no sólo el paso de un sistema literario, con sus redes y jerarquías, a otro (esto es, la pregunta por lo nuevo que recurre periódicamente y es nuestra tradición), sino también, y sobre todo, la puesta en cuestión, y hasta la transformación, del estatuto mismo de la literatura hoy, de su concepto y de los valores a él asociados. Discusión de larga duración, desde luego, que Roland Barthes ya anunciaba en su sesión de 1978; es decir, discusión que ni es reciente ni mucho menos exclusiva de la literatura argentina, pero que en nuestro contexto inmediato parece haberse acelerado o intensifica- do en los últimos años adoptando tonalidades particulares y hasta un modo propio de poner en escena el problema más interesante de esta transformación como es el de la tensión, medular cuando se trata del

presente inmediato, entre las insistencias del pasado y las líneas de fuga hacia el futuro. Estoy pensando, claro está, en las recientes interven- ciones de Beatriz Sarlo y de Josefina Ludmer sobre la narrativa argenti- na que se está escribiendo hoy, dos lecturas cuyo punto de vista podría definirse, creo que sin dificultad, para ambas, como el de la ontología del presente tal como Foucault lo vio en “¿Qué es la ilustración?”: una permanente reactivación de la modernidad como actitud, esto es, de un modo de relación con y frente a la actualidad entendido como un ethos filosófico que debe, por una parte, abrir un dominio de indagaciones históricas según una actitud histórico-crítica de nosotros mismos, y, por otra, someterse a la prueba de la realidad y de la actualidad según una actitud experimental. El rodeo que intentaré consistirá, apenas, en el ensayo de un par de comentarios en torno de las preguntas que, creo, abren estas intervenciones y la evidente confrontación de sus protoco- los de lectura; también en torno de las preguntas que, entiendo, ellas permitirían plantear sobre sus condiciones de posibilidad, a partir de la tensión —en ellas, entre ellas— entre el ethos del diagnóstico crítico, las fuerzas de la descripción, y el ethos de la actitud experimental, las fuerzas de la valoración. Todo será (quisiera ser) formulado en el orden de la conjetura y la interrogación.

Como se advierte inmediatamente, los dos artículos que Beatriz Sarlo publicó en diciembre de 2005 y diciembre de 2006 en Punto de

Vista, “Pornografía o fashion” y “Sujetos y tecnologías. La novela des-

pués de la historia” apuestan por una lectura que se quiere analítica en el diagnóstico pero al mismo tiempo fuerte y centralmente valorativa de algunas de las novelas que, publicadas entre 2004 y 2006, aparecen, en la red de lecturas críticas, académicas y hasta poéticas (de los pro- pios escritores), como “lo nuevo”. Como lo sabemos, el diagnóstico dice que el presente es, casi masivamente, el tiempo de la literatura que se está escribiendo hoy, y que el peso de ese presente, a diferencia del peso del pasado o de la historia en las novelas de la década del 80, no es el de un enigma a resolver sino el de un escenario a representar. La va- loración es que, sumergidas sin distancias en ese presente que preten- den representar y entregadas al registro plano y a la celebración festiva o bienpensante de las diferencias culturales (las tribus y los dialectos urbanos), estas novelas resultan pura documentación etnográfica de los temas del presente (del momento) y de este modo renuncian a, o pier-

den, o simplemente carecen de, la función cognoscitiva y crítica propia del (mejor) arte. Uno y otro artículo cierran con la apuesta fuerte por seguir discutiendo, hoy, en el contexto posmoderno de la disolución de las diferencias y las jerarquías, los presupuestos estéticos, su cualidad diferencial, y desde luego éste es, en ambos, su centro. La primera pre- gunta que quisiera formular responde a un interés por tratar de razo- nar una primera e inmediata reacción: ¿qué es lo que me incomoda de una lectura con la que comparto muchos de sus presupuestos, no sólo el rechazo al costumbrismo, a la mimesis banal, y a la corrección ideo- lógica, sino específica, y especialmente, el interés por seguir pensando hoy en términos de valor literario, mejor, por pensar los problemas y los modos de su insistencia?, ¿dónde podría residir el malestar?

Enseguida advierto que la reacción no es uniforme, o masiva, y que si bien los dos artículos son continuos y complementarios, algo sucede en el paso de uno a otro: que lo que resultó convincente en la lectura de las dos novelas de Alejandro López, se vuelve insuficiente o disonante cuando el objeto es un corpus más amplio y dispar, y cuando en ese corpus está Washington Cucurto, que la excelente fórmula con la que Sarlo discute los alcances estéticos de ¿kerés coger? y el preten- dido legado de Puig en su novela (dice Sarlo: “el exceso de mimesis es inverosímil, y lo inverosímil es el déficit de invención”) pierde eficacia argumentativa cuando transforma el exceso de Cucurto —la hipérbole lingüística— en clásico barroquismo de los escritores cultos con las lenguas bajas. El lapso que transcurre entre uno y otro artículo, y en- tre una y otra reacción ante sus argumentos, podría ser un índice del modo en que el devenir temporal está implicado en el ethos valorativo. Como bien lo sabemos el paso del tiempo y también el montaje de tiempos heterogéneos están implicados en la atribución del valor, y el problema del valor es, desde luego, el de su duración, el de su vigencia. En este sentido resulta oportuno el recuerdo de Alberto Giordano, a propósito de “¿Pornografía o fashion?”, de que también las primeras novelas de Puig fueron descalificadas en su momento por costumbris- tas y que los argumentos para intentar desplazarlas hacia la retaguardia de la literatura moderna no eran demasiado diferentes de los que usa Sarlo aquí; también su observación de que “esto es algo para tener en cuenta, sabiendo, como sabemos de sobra, que el discurso de la crítica puede resultar conservador cuando lo que de algún modo lo excede

y pone en peligro sus criterios de validación lo deja indiferente o lo fastidia” (Giordano, 2006: 34). Y si, acto seguido, Giordano declara que no está seguro de que éste sea el caso, y no lo está porque, por una razón oportunista dice, una idea de Sarlo le sirve para precisar que Ló- pez fracasa donde Puig revela un talento extraordinario, esto es, “en el arte de imaginar narrativamente lo inaudito de algunas formas triviales de interlocución”, podríamos decir ahora, a propósito de “Sujetos y tecnologías” que no estamos seguros de que no lo sea —éste, el caso— porque la transformación de la hipérbole de Cucurto en “sana diver- sión, desfachatez y simpatía”, en diferencia rápidamente asimilable que los “lectores cultos leen con la diversión con que las capas medias es- cuchan cumbia”, muestra, creo, la operación implícita de convertir la invención cucurtiana en “falso trabajo” con la lengua (en el sentido en que Adorno hablaba de la falsa disonancia del jazz: una disonancia que en la repetición, en lugar de ejercer una auténtica distancia crítica res- pecto de la industria cultural, termina volviéndose convención y por lo tanto fácilmente consumible), y en esa operación creo que podría discutirse no tanto el calificativo de “falso” cuanto la previa atribución de la dimensión del trabajo —un parámetro, creo, por completo aje- no a la operación de Cucurto, en su poesía y en su narrativa—. Para sacar todo esto del banal relativismo del gusto, podría ser interesante observar lo sintomático que resulta el hecho de que sean poetas y crí- ticos de poesía los que lean, o hayan leído, algo tan diametralmente opuesto a lo que lee Sarlo en los relatos de Cucurto. Pienso en Silvio Mattoni y su hipótesis de que “todo ese mundo de cumbias y bailan- tas, con su rosario de hallazgos lingüísticos paraguayos o dominicanos, no es más que la apariencia necesaria para que una escritura, un estilo imponente fabriquen su propia totalidad” (Mattoni, 2003). Pienso en Ana Porrúa y su convicción de que no hay miserabilismo posible en el mundo cucurtiano, de que lo popular no está sometido en Cosa de

negros a una mirada etnográfica ni sociológica porque la de Santiago

Vega, que no habla de un mundo que no conoce, no es una pose y por- que es la marca de festividad lo que define a un tono que, ya presente en su primer libro de poemas, distingue a su escritura del resto de la nueva narrativa de los 90.52 _{Pero pienso, centralmente, en el brillante}

libro que Tamara Kamenszain acaba de publicar sobre el testimonio en la poesía, y en la maestría crítica con que lee la singularidad de la poesía de Cucurto —pero también de la obra que supone la dramatización de su personaje, de la que no sería ajena su narrativa— con la lengua mis- ma que inventa Washington Cucurto, esto es, con la lengua como una red de categorías, de imágenes y de valores, con los que se inventa, de un modo singular y único, un mundo. Se podrá decir, inmediatamen- te: pero Kamenszain lee la poesía de Cucurto, no sus relatos. Frente a lo cual habría que precisar: pero la lectura de Kamenszain no es en absoluto inmanente ni interior a los poemas en sí; y esto, porque su punto de partida es lo que llama la “máquina cucurtiana de publicar”: “ese nudo orgánico donde editar, escribir y publicar ya son una y la misma cosa”. A partir de aquí la intuición poética con que Kamenszain hace hablar a ese “centro editor” le permite leer el vitalismo cucurtiano (leer, por ejemplo, en la afirmación de “una poesía sin más ambición que la de vivir” no la simple y ridícula —el término es de Sarlo— ce- lebración de la alegría de vivir sino la afirmación de una máquina de vida que, como una matriz, alimenta casi todos sus libros, incluida su narrativa), y, sobre todo, le permite leer en la máquina de hacer para- guayitos no la celebración bienpensante de las diferencias culturales sino la creación de un dispositivo que vuelve literal su amado y mítico Centro Editor de América Latina (“El argentino Vega —dice— le roba la nacionalidad a un dominicano inexistente y con un pasaporte falsi- ficado se pone a fabricar paraguayos”), y que asegura para la literatura argentina la circulación de objetos, según una economía literaria que se esfuerza por traer a la vida, por devolver al uso, los objetos que están desaparecidos en la órbita muerta de la metáfora.

Después de la lectura del artículo de Sarlo de diciembre de 2006, el encuentro con el libro reciente de Kamenszain impone esta pregunta: ¿Cuánto resiste —cuánta potencia de sentido gana o pierde— la lectura de una obra hecha desde una lengua ajena —por completo extranje-

a Cosa de negros, antes de la publicación de las siguientes novelas. El tiempo está implicado en la valoración, decíamos, y no sería improbable que la repetición, la convencionalización y el consiguiente aburrimiento, que Sarlo atribuye al costumbrismo etnográfico del presente, volviera por lo menos problemático, para estos poetas, seguir sosteniendo esas hipótesis de lectura de 2004. En todo caso no lo sabemos. Y en cualquier caso, también es cierto que Sarlo no distingue en su lectura de 2006 entre Cosa de negros y Las aventuras del Sr. Maíz, que las lee, digamos, en bloque.

ra— a la que la obra inventa? Y es que lo espectacular que resulta la extranjeridad de las lenguas —de la lengua de la crítica con la obra que se lee pero también de las lenguas de la crítica entre sí (pareciera que Sarlo y Kamenszain hablaran de dos objetos por completo dife- rentes)— pone en primer plano la pregunta por el sentido que Sarlo quiere darle a su término central. Resulta evidente que Sarlo emplea “etnografía” en el sentido de “mirada turística”, en el sentido del turis- mo contemporáneo entendido, según Marc Augé por ejemplo, como agotamiento del viaje verdadero y ya imposible. Pero también resulta- ría evidente, creo yo, que no es éste un sentido que vaya de suyo toda vez que se hable, hoy, de mirada o punto de vista etnográficos en el relato. Por supuesto, bastaría con retomar el clásico libro de Geertz para recordar inmediatamente que ni siquiera en la misma disciplina la operación del antropólogo como autor se entiende en un sentido tan simple como el del plano registro descriptivo mediante el expediente de llevar el grabador en la mano. Pero más allá de esto, que Sarlo desde luego sabe muy bien, lo que importa es que tanto el énfasis puesto en el término “etnografía” en un sentido tan devaluado como su elección en detrimento de un término clásico y recurrente en su crítica para im- pugnar toda mimesis banal del presente como es el de “costumbrismo” muestran no sólo que Sarlo quiere aplanar como turística toda narrati- va que represente sin distancia crítica las comunidades —“civilizacio- nes” diría la ficción de Aira— del mundo contemporáneo, y discutir de paso con cierta hegemonía de los estudios culturales americanos, sino que esas civilizaciones parecen volverse, para la propia Sarlo, los “otros” del lector: ajenos, extraños, y hasta incomprensibles. En su lectura de Tristes trópicos Clifford Geertz dice que lo que emerge de la multiplicidad de textos yuxtapuestos en el libro de Lévi-Strauss es el mito del antropólogo como buscador iniciático, pero que el punto crítico, en lo que al antropólogo como autor se refiere, es la crucial experiencia revelatoria (o mejor: antirevelatoria) del estéril y fallido fin de la Búsqueda iniciática: lo inasequible de los salvajes que ha estado buscando, la imposibilidad de comprenderlos en sí mismos a no ser traduciéndolos a un análisis universalizador que acabaría por disolver la extrañeza. Cabría preguntar tal vez: ¿En qué punto la lectura, hecha desde un afuera total de la obra (quizás debamos decir mejor: desde otro tiempo, desde otro presente, desde otra actualidad), se vuelve ella

misma mirada etnográfica, es decir, punto de vista que convierte a los objetos del presente inmediato en su otro incomprensible? Pero más aún, ¿en qué punto la lectura se cierra a la experimentación —según la melancolía del fracaso para remitirnos, por ejemplo, a la antropología especulativa de Saer— de esa distancia irreductible?

Ahora bien, hay que decir rápidamente que no todo es devaluativo en relación con la “etnografía” en el artículo. Para confrontar el regis- tro plano, sumergido y tecnológico de Paula, Cucurto y Link, “la et- nografía mala”, Sarlo lee las novelas de Fogwill y Aira y dice: también aquí hay miradas documentales del presente coyuntural, sólo que las torsiones desrealizadoras reorientan en cada caso ese potencial docu- mental hacia otra dimensión: así, tanto la etnografía hipotética de Los

pichyciegos que es el procedimiento específico inventado por Fogwill

para tratar el carácter imaginario de la situación narrada, como la le- vedad graciosa con que las novelas-crónicas de Aira se separan de la vocación demostrativa y en el fondo pedagógica que tuvo la crónica de espacios sociales, estarían del lado de la “etnografía buena”. Pero no sólo esa levedad; el delirio final airiano es la gran operación que socava y desvía el registro documental: el abandono de la trama, que, dice Sarlo, fuerza la ficción de Aira dentro de una lógica donde todo puede ser posible, desmiente imprevisiblemente la etnografía social del comienzo. “Lo disparatado —concluye Sarlo— es inconclusivo y por eso, en otras dimensiones, puede ser ‘etnográfico’: salgamos a pasear por el mundo donde no hay argumento sino suma de episodios di- vertidos”. No voy a discutir aquí la hipótesis de que Aira abandona la trama en el desenlace, y que lo hace porque se aburre de lo que viene contando, ni de que el delirio final viene a decir que no hay argumento. Pero sí quisiera decir que me resulta por lo menos extraña la idea de que la pulsión de esta obra sea la de salir a pasear, a registrar, a contar, una suma de episodios divertidos con —sigo citando— la “perfecta distancia del dandy literario que encuentra chistosa o amena toda va- riación presente.” Por una parte, si uno recuerda que los reparos de Sarlo frente a la amenidad de la narración recorren una y otra vez sus artículos, que uno de los más recientes puede encontrarse en un artí- culo de 1988 en el que con Hannah Arendt impugna las operaciones de la industria cultural que vuelve “entretenida” —y por lo tanto asi-

milable, consumible— la literatura de los grandes escritores,53 _resulta

bastante evidente que en el término “divertido” o “ameno”, atribuidos a los avatares de la ficción airiana, subyace —como un resto tal vez, pero sustrato al fin— algo del orden de una sustracción de valor. No digo que leer a Aira como divertido sea restarle valor estético, en ab- soluto. Digo que en la trama de palabras-valores de la crítica de Sarlo cuando “lee el presente” en 1988 (el artículo sobre El coloquio está en la sección Leer en presente de sus Escritos sobre literatura argentina), y que en la trama de palabras-valores de la crítica de Sarlo en el artículo del 2006 (donde para restar potencial transgresivo a la operación de Cucurto se la define como “sana diversión”), lo divertido y lo ameno, variaciones de lo entretenido, no constituyen precisamente un valor, esto es, en la perspectiva de Sarlo, un valor que porte distancia crítica en relación con el presente.54

Y habría otra cuestión: esta disonancia en el uso del término “di- vertido” en el artículo haría serie con otra: lo disonante que resulta el uso extraño y hasta superficial de la categoría de “dandy” atribuida a Aira. Como todos sabemos, precisamente es en “¿Qué es la ilustra-