Interpretation of the selected model

Las obras estudiadas por los críticos nombrados corresponden en gran medida al periodo entre los años 50 y los 80 del siglo pasado, con pocas excepciones que excedan este marco cronológico. Anne Karine Kleveland constata que las obras enumeradas a continuación se publican simultáneamente con la formalización del pensamiento posmoderno, y como consecuencia reconoce en ellos trazos de la poética de la posmodernidad. De igual modo que Esperanza López Parada, trabaja los ejemplos tomados de La oveja negra y las demás fábulas de Monterroso y algunos otros autores, cuyas obras corresponden al período de los años sesenta y setenta del siglo pasado. Kleveland analiza las fábulas de los autores alemanes Helmut Arntzen, Wolfdietrich Schnurre y Günter Anders185, el norteamericano James

185 Helmut Arntzen, Kurtzer Prozess. Aphorismen und Fabeln, 1966; Wolfdietrich Schnurre, Der Spatz

109 Thurber186 o el argentino Eduardo Gudiño Kieffer187. En su trabajo comparatista incluye tanto algunos predecesores, como, por ejemplo, Ambose Bierce y sus Fantastic Fables, Aesopus

Emendatus, Old Saw With New Teeth, publicados en 1899, en el contexto universal, o Álvaro

Yunque y Franciso Monterde¹⁸⁸ en el hispanoamericano, como sus seguidores, siendo uno de ellos Manuel Fernández Perera con la colección de fábulas La especie desconocida, de 1987.

Por su parte, López Parada se centra más en la producción hispánica, seleccionando ejemplos del ya referido libro de Yunque o de Gudiño Kieffer, seguido de Armando Chulak y Rogelio Llopis¹⁸⁹. En la parte de la tesis dedicada a la fábula contemporánea, López Parada a la vez reflexiona sobre una serie de bestiarios, como, por ejemplo, los de Jaime Lopera, Marco Denevi, Leopoldo Lugones, Juan José Arreola y René Avilés Fabila, Alberto M. Salas, Rafael Pérez Estrada, Onelio Jorge Cardoso190, entre otros, sin hacer distinción entre los dos géneros referidos, ya que los observa desde otra óptica. Lo que le interesa a López Parada es la función del animal en esas composiciones breves que retratan al hombre a través del reino animal, así como la coexistencia de ambas fórmulas zoológicas, su compenetración y el diálogo que se establece especialmente en los tiempos medievales. Le atrae esta especie de panteísmo aristotélico que compenetra toda la cadena de seres vivos desde Dios a la ameba y que, necesariamente, tiene su repercusión en la presente producción literaria.

Aparte de Monterroso, que forma parte de las investigaciones de todos los críticos hasta ahora mencionados, los artículos de Pack Carnes se centran en la producción fabulística en inglés de James Thurber, Arnold Lobel, Reed Whittemore y Alan Neidle; en alemán, de los ya mencionados Wolfdietrich Schnurre y Helmut Arntzen; y, especialmente, sobre la más curiosa, en japonés, de autores como Seki Keigo y Hoshi Shin’ichi, cuya producción fabulística corresponde en mayor grado al periodo comprendido entre los 50 y los 80 del siglo XX. A pesar de las diferencias culturales, las fábulas escritas en el siglo pasado, tanto en Japón como en los países iberoamericanos, muestran unos rasgos comunes que se comentarán a continuación.

La lista de los autores pertenecientes al siglo XX que aborda Mireya Camurati difiere sustancialmente de las hasta ahora comentadas. Al distinguir dos tipos de fábulas menciona a

186 James Thurber, Fables for Our Time, 1939 y Further Fables for our Time, 1956.

187 Eduardo Gudiño Kieffer, Fabulario, 1970.

188 Álvaro Yunque, Los animales hablan, 1930; Franciso Monterde, Fábulas sin moraleja y finales de

cuentos, 1943.

189 Armando Chulak, Fábulas inmorales, 1972; Rogelio Llopis, El fabulista, 1963

190 Jaime Llopera, «Los animales» en La perorata, 1967; Marco Denevi, Cuentos de hombres y de

animales, 1987; Leopoldo Lugones, «Yzur», 1906; Juan José Arreola, Bestiario, 1952; René Avilés Fabila, Los animales prodigiosos, 1989; Alberto M. Salas, Para un Bestiario de Indias, 1967; Rafael Pérez Estrada, Bestiario de Livermoore, 1988; Onelio Jorge Cardoso, Cuentos, 1975.

110 autores como los argentinos Gotardo Croce191, Joaquín V. Gonzales192, Pilo Mayo193, Hector P. Blomberg194; los colombianos Víctor Eduardo Caro195, Francisco Antonio Gutiérrez y Gutiérrez196 y Rafael Pombo197; el costarricense Juan Garita198; el salvadoreño León Sigüenza199; el nicaragüense Santiago Argüello²⁰⁰; el uruguayo Adolfo Montiel Ballesteros²⁰¹; o los venezolanos Víctor Manuel Pérez Perozo²⁰² y Francisco Pimentel²⁰³, quienes la siguen cultivando de una forma más o menos tradicional, pero muchas veces matizada por una aguda ironía que subraya su intención crítica. Camurati reconoce que, a la par de la anterior, «existen numerosos intentos de adaptarla a la sensibilidad moderna o de utilizar algunos de sus elementos para redactar composiciones que sin ser exactamente fábulas se relacionan o apoyan en ellas» (Camurati, 1978: 143), que la investigadora argentina llama «derivaciones» y no propiamente fábulas.

Entre los autores de esas fábulas nuevas Camurati menciona al mexicano Francisco Monterde y sus Fábulas sin moraleja y finales de cuentos, publicados en 1942, donde «el énfasis no está en el desenlace sino en la intensificación de sensaciones e imágenes en cualquier momento del relato» (Camurati, 1978: 144); el venezolano Antonio Arráiz y sus «Cuentos de animales», publicados en la Revista Nacional de Cultura desde 1938 y luego en forma de volumen independiente bajo el título de Tío Tigre y tío Conejo. Cuentos, que parecen ser cuentos para niños; sin embargo, se trata de textos «escritos para un público no solo adulto sino además preocupado por los problemas y defectos de una sociedad que debe mejorarse» (Camurati, 1978: 147).

191 Gotardo Croce publicó dos colecciones de fábulas: Fábulas para un martes 13 en 1963 y Fábulas en

órbita en 1967.

192 Joaquín V. Gonzales, Fábulas nativas. Divididas en dos libros: I. Sinfonía de la calandria; II.

Fábulas, 1924.

193 Las siete fábulas de Pilo Mayo aparecen en la colección Fábulas americanas en 1942.

194 El escritor argentino Héctor Pedro Blomberg publica el ya comentado libro Fábulas de la pampa y la

selva en 1946.

195 Víctor Eduardo Caro incluye en su libro A la sombra del alero, publicado en 1964, diecisiete composiciones bajo el título «Fábulas».

196 En el volumen de la Biblioteca Aldeana de Colombia consagrado a Los Poetas. Fábulas y cuentos (1936) figuran tres composiciones de este autor.

197 Sus 222 fábulas se encuentran reunidas en el tomo IV, bajo el título Fábulas y verdades, de una edición oficial de sus poesías, publicada en 1916.

198 Juan Garita editó en 1908 sus Composiciones poéticas. Fábulas y fabulillas.

199 En las Fábulas, publicadas póstumamente en 1942, León Sigüenza ironiza contra dictadores políticos, malos gobiernos y todos los males de su época, como ya comentamos en el capítulo anterior.

200 Santiago Argüello, El libro de los apólogos y de otras cosas espirituales, 1934.

201 Adolfo Montiel Ballesteros, Fábulas y cuentos populares se publican en 1923, comentados en el capítulo anterior.

202 Víctor Manuel Pérez Perozo, Fabulillas, 1941.

203 Francisco Pimentel, conocido como uno de los principales poetas humoristas venezolanos. En la

111 A partir de los años 60, las fábulas parecen estar en boga de nuevo en Iberoamérica: Augusto Monterroso publica en 1969 La Oveja negra y demás fábulas, el mismo año en que se edita Fabulario, del argentino Eduardo Gudiño Kieffer. Dos años más tarde se imprimieron el Fabulario, de Juan Gelman y La gran asamblea (Fabulario), de Julio Cesar Silvain; en 1972 Armando Chulak publica Fábulas inmorales; en la década de los 60, Marco Denevi escribe fábulas y cuentos de animales que se reúnen finalmente en sus Obras completas bajo el título «Cuentos de hombres y de animales». En la misma década, en Brasil, Millôr Fernandes publica más de un centenar de fábulas reunidas en tres colecciones: Fábulas

fabulosas (1963), Novas fábulas (1978) y Eros uma vez (1987).

Aunque salga del arco cronológico aquí marcado, consideramos absolutamente necesario tomar en consideración la producción fabulísticas del escritor estadounidense Ambrose Bierce, publicada en 1899, ya que en sus composiciones breves vienen reunidas todas las características que determinarían el desarrollo del género en el ámbito de unas nuevas condiciones contextuales. Bierce ha marcado profundamente el periodo que vincula la fábula comentada en el capítulo anterior con la cultivada en el siglo pasado. En este trabajo, aparte de los autores hispanoamericanos ya mencionados (Álvaro Yunque, Augusto Monterroso, Gudiño Kieffer, Rafael Junquera o Fernández Perera), también se han incluido las obras del autor brasileño arriba mencionado, al que consideramos importante en cuanto a la evolución del género en el siglo XX. Se trata de Millôr Fernandes, uno de los grandes nombres de la literatura brasileña, traductor, humorista, cronista y caricaturista, conocido como autor de un gran número de fábulas que muchas veces parafrasean a las antiguas, distorsionando el original énfasis dado a la moraleja y desconstruyendo el cuerpo narrativo de la fábula a través de procedimientos satírico-humorísticos. Es el tipo genérico que corresponde a lo que Camurati denomina «derivaciones» de la fábula esópica.

A diferencia de Monteiro Lobato, pero de igual modo que las fábulas de Augusto Monterroso, las de Millôr están destinadas a un público culto y maduro, apto para interpretar el mensaje del cuento a través de las relaciones intertextuales y conocimientos socio-históricos y culturales, dada la presencia constante de la ironía e irreverencia. Millôr aprovecha el material esópico, mantiene los personajes, el ambiente e incluso algunas frases pronunciadas por los protagonistas en el hipotexto para darle un giro inesperado, cambiando el sentido original de la fábula. Este autor brasileño continúa la conocida fábula sobre «La zorra y las uvas», cuyo final citamos para demostrar una serie de procedimientos que emplean los autores contemporáneos en cuanto al manejo del material esópico. La zorra de Millôr, al

112 pronunciar las palabras «Estas uvas no están maduras» (Esopo, 2010: 67) no desiste de su primordial intento de saciar su hambre y continúa buscando la manera de alcanzarlas:

[...] Com esforço empurrou a pedra até o local em que estavam os cachos da uva, trepou na pedra, perigosamente, pois o terreno era irregular e havia o risco de despencar, esticou a pata e... conseguiu! Com avidez colocou na boca o cacho inteiro. E cuspiu. Realmente, as uvas estavam verdes!

MORAL: A FRUSTRAÇÃO É UMA FORMA DE JULGAMENTO TÃO BOA COMO

QUALQUER OUTRA (Fernandes, 1985:118).

III.4.3. Definiciones

Al ofrecer una definición de la fábula fundamentada en el corpus clásico, Mireya Camurati considera que para que esta exista deben aparecer tres elementos o características principales: la acción, vista como un esquema dramatizado con diálogos en estilo directo o indirecto; tipificación204, que consiste en presentar a los personajes como tipos característicos que sostienen una relación característica; y finalmente la intención, que entiende como la determinación de la voluntad en orden a un fin que necesariamente apunta hacia los terrenos de la retórica (1978:18-21). Por consiguiente, Camurati sostiene que existen dos tipos de textos contemporáneos relacionados con la fábula: uno tradicional, que se acopla a su definición, y otro más radical, que busca apoyo en el corpus clásico o aprovecha algún elemento formal/estructural de la fábula, pero en realidad no lo es desde un punto de vista restringido.

Los cultivadores de la nueva fábula, según Carnes, subrayan la relación intertextual con los fabulistas tradicionales manteniéndose fieles a la estructura, motivos o caracterización: «The modern fabulists want their fables to be recognized as such. They claim the genre for their work, usually by simply calling them fables in the titles of their collections» (Carnes, 1992: 23). Según Camurati, el valor poético aparece en aquellas fábulas que no lo son en su forma más pura, sino que están lindando con la leyenda, el cuento o el mito. Consideramos que esta dicotomía no es algo que introduce el siglo XX, sino que estos dos modos de utilizar la fábula como hipotexto, o en el sentido más amplio como architexto, han coexistido a lo largo de la historia.

204 Las primeras dos parecen derivadas de los estudios del crítico alemán Klaus Doderer, quien concibe la fábula como una pieza de teatro ejecutada por los actores en un escenario que carece de especificaciones del tiempo y del espacio, mientras que sus personajes son tipos y no individuos (Doderer en Van Dijk, 1997: 17).

113 Cuando comenta La gran asamblea (Fabulario), del poeta argentino Julio César Silvain, o La oveja negra y demás fábulas de Monterroso y Fabulario, del argentino Eduardo Gudiño Kieffer, sus juicios se radicalizan, pues subraya: «[…] su mención puede ser confusa y hasta errónea. En efecto, las mismas poco o nada tienen que ver con la fábula que se ciñe al concepto tradicional y con la definición de forma literaria que he venido utilizando. […] esto es útil para comprobar hasta qué punto puede llegar la transformación de una modalidad artística, o como pueden utilizarse ciertos términos y rasgos en un contexto cada vez más apartado del primitivo que lo originó» (Camurati, 1978: 152).

En las ‘fábulas’ de Silvain solo dos satisfacen los requisitos de acción, tipificación e intención que Camurati considera necesarios para la existencia de una fábula, mientras que predomina un tono lírico que «solo cede lugar a un propósito de idealismo didáctico» (Camurati, 1978: 152). En cuanto a Monterroso, Camurati señala que, aunque en su forma se acerquen a la fábula, «su preocupación primordial es expresar una crítica de la sociedad y de sus defectos con el uso de la sátira velada o manifiesta, no exenta a veces de cierto triste desencanto» (ibid.). Debido al hecho de que Camurati reconoce que no son solamente «el pedagogo o el moralista quienes se inclinan a utilizar la fábula, sino todos aquellos para cuyos fines es conveniente dominar los medios persuasivos» (1978: 155), es decir, –el político, el crítico de costumbres, el crítico literario, el líder –, no queda claro su escepticismo hacia la fábula monterroseana.

En cuanto a la obra de Gudiño Kieffer, considera que, de las tres partes de su libro, interesa la primera, que lleva el título «Fábulas con amoralejas», con personajes bíblicos, mitológicos o históricos. Lo que marca las narraciones de Gudiño Kieffer es una prosa ágil, con un fondo de cáustica ironía y un ataque a convenciones, creencias y dogmas. Aquí la palabra fábula se utiliza en un sentido más amplio que puede tanto significar relato, mito, ficción, como conservar la intención didáctica o la conclusión retórica propia de la acepción más restringida (Camurati, 1978: 153). Cada historia de Gudiño Kieffer culmina con la ‘amoraleja’, acentuando la sátira. Otro ejemplo de inversión de la moraleja aparece en los textos de Armando Chulak donde, según López Parada, la lección se transforma en ‘inmoraleja’, demostrando así que se ha extraviado su papel reivindicativo, pedagógico o disciplinar. López Parada afirma que toda moralidad se suspende, no hay conclusiones, se paraliza el sentido, se impiden las interpretaciones siguiendo los viejos y sabios dictados (1993: 323), y nosotros agregamos: como muchas veces en la historia.

En estos textos, la mención de la fábula o moraleja, según Camurati, sirve para eximir al autor de aclarar o justificar la intención de estas obras y, al mismo tiempo, sitúan al lector

114 dentro de un cierto esquema que, aun con variantes extremas, lo refiere a un campo familiar que no necesita ser explicado. Los autores de la nueva fábula, siendo uno de ellos James Thurber, en palabras de Carnes, se apoyan en «readers responses to the inherited idea of a fable» (1992: 23). Los lectores de las nuevas fábulas no estarían contentos con el simple recuento del material antiguo, sino que esperarían una inversión, parodia o algún tipo de transformación.

La definición de la fábula clásica propuesta por López Parada destaca el esquematismo y la simplicidad de la narración, reducida a un mensaje que conlleva una especie de lección o moralidad:

La fábula reduce a un esquema y sintetiza la totalidad de la vida, su variedad. El más grave asunto, el más complejo – nuestra presencia en esta tierra y las relaciones que en ella entablamos con sus otros pobladores – aparece reducido a una forma útil, clara y a una dicción didáctica. Los animales protagonizan en ella un conflicto, una situación agónica de la que se deduce un consejo y una lección (López Parada, 1993: 312-313).

No obstante, reitera que en la nueva vida de la fábula: «[…] ya no hay ética posible, ni ley a defender, ni lección demostrable» (López Parada, 1993: 323). Simplemente se las ha abandonado y en su lugar se levanta la risa y la comedia. A una fábula no le pediremos ya que nos lleve a recordar, que fije en nosotros unos principios y unas reglas, sino que nos distraiga de toda regla y todo principio, que nos haga olvidar y sonreír (ibid.). Del mismo modo, Pack Carnes reconoce el humor y la ironía como ingredientes indispensables de la nueva fábula. Sin embargo, a nuestro parecer, la risa provocada por la nueva fábula no es siempre relajante sino más bien amarga; no nos hace olvidar, sino que por el contrario – invita a la reflexión.

Por ejemplo, Augusto Monterroso es consciente de que recurrir al modelo de la fábula significa reconocer de manera explícita la construcción de un artificio literario que le permite establecer una relación lúdica con distintos estilos y registros literarios:

[…] en un cuento moderno a nadie se le ocurre decir cosas elevadas, porque se considera de mal gusto, y probablemente lo sea; en cambio, si usted atribuye ideas elevadas a un animal, digamos a una pulga, los lectores sí lo aceptan, porque entonces creen que se trata de una broma y se ríen y la cosa elevada no les hace ningún daño, o ni siquiera la notan (Monterroso, 2014: 33).

Jorge Rufinelli comenta a propósito: «[…] la forma fabulística le permite recuperar ciertos temas que parecían propios de la sublimitas, quitándoles toda actitud acartonada o solemne, y ante todo le facilita la posibilidad […] de reflexionar sobre la condición humana y sus flaquezas» (Rufinelli, 1986: 31). En la sonrisa que provocan sus textos breves, Monterroso

115 nos tiende una trampa205, sus fábulas abordan algunos de los problemas más complejos y dolorosos que padece nuestra civilización, los lúgubres complejos psicológicos y las

conductas anómalas, pero el humorismo, que para él no es una evasión de la realidad sino la inmersión más radical en la misma, lo salva de incurrir en cualquier

patetismo. A las fábulas de Monterroso hay que acercarse con precaución, hay que tomar en serio las palabras de Domingo Ródenas de Moya cuando nos avisa de que a este gran autor guatemalteco:

[…] le basta con una página, incluso con las pocas líneas de un párrafo (cuando no un párrafo o una única línea) que tiene mucho de cepo para lectores incautos en su ligereza aparente, en el sabroso humorismo que destila, en la rapidez con que promete ser despachable. Nada de eso es verdad, puro trampantojo, de suerte que el lector que se enfrente con estos cuentos y microensayos (o ensayitos) como una lectura light, hipocalórica y de tentempié, se llevará la corteza y se dejará la pulpa. Los de Monterroso no son canapés literarios sino plantas carnívoras dispuestas a engullir al insecto que las sobrevuele sin prevención (Ródenas de Moya, 2013: 7).

Al mostrar su escepticismo ante cualquier intento de ofrecer una definición cerrada de la fábula, tanto de la nueva como de la tradicional, Kleveland opta por apoyar sus postulados en las conclusiones que Ruth Koch presenta en su artículo «Erneuerung der Fabel in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts», apuntando que «la nueva fábula debe presentar algo nuevo, tanto en la temática como en la expresión formal-estructural, que logre marcar un nuevo capítulo en la larga historia de la fábula» (Kleveland, 2000: 21). Este criterio nos parece extremadamente vago e impreciso, ya que las fábulas cultivadas en distintas épocas históricas aportaban novedades al género. Recordemos las fábulas medievales de Odón, empleadas para criticar la vida monástica pasando así del dominio de lo universal a lo