Los magistrados saben el suceso, Y en su pleno congreso
La nueva ley al punto derogaron, Porque se aseguraron
De que en vano intentaban la reforma, Cuando ellos no sabían ser la norma. Samaniego (1812: 121).
La crítica literaria tradicional ha sido a menudo dura con la literatura dieciochesca española por haberse convertido, según su juicio, en eco de modas extranjeras. En un estudio sobre la literatura de la época, Emilio Palacios Fernández señala: «A esto se añadió una visión negativa del Siglo de las Luces al que se acusaba de irreligioso, afrancesado […], y metido en excesos progresistas que le llevan al olvido de los valores patrios» (2003: 67). Estas innovaciones en la literatura española se conocen bajo el nombre del Neoclasicismo, el estilo más importante del siglo XVIII, que se opone por igual al barroquismo extremo y al exótico y galante Rococó, derivado asimismo de las fuentes clásicas. Palacios Fernández destaca que el Neoclasicismo fue «resultado obligado del racionalismo filosófico que comienza a dominar las conciencias de los hombres de cultura» aseverando que «se trata de un nuevo clasicismo que intenta recuperar para la literatura la tradición de los autores griegos y latinos, y del Renacimiento español, convirtiéndose en un neorrenacimiento, interpretado con gran sentido de la utilidad y eficacia expresiva» (2003: 69). Esta tendencia en la literatura predica un arte sometido a una gran preocupación formal: un teatro sujeto a reglas y una poesía natural, sencilla, de equilibrada expresión, que recobra los motivos mitológicos, bucólicos, amorosos y épicos de siglo clásico español.
En base a estos presupuestos sería lógico deducir que en este entorno la fábula se mantuviera en sus moldes tradicionales y que se potenciara sus intenciones didáctico-moralizantes. Las consecuencias de estas ideas generalizadas limitan la concepción de la fábula en cuanto a su definición y hacen que las imágenes contemporáneas sobre la misma sean restringidas y parciales. Como se verá a continuación, la época en la que se produce un nuevo apogeo de la fábula aprovecha todas sus posibilidades, lo que incluye el aspecto crítico e incluso su potencial subversivo. En la época ilustrada, que supuestamente antepone la
62 imitación a la creación, la fábula se diversifica, se especializa y, al corpus esópico reelaborado innumerables veces, se le añaden formas originales.
En el capítulo dedicado a la Ilustración de su Historia de la literatura española, Juan Luis Alborg se pregunta por qué en el siglo XVIII reaparece el género de la fábula, olvidado desde la Edad Media. El propio autor responde a esta cuestión parcialmente, definiéndolo como un siglo dado a la didáctica (Alborg, 1993: 518). Por su parte, Ángel Valbuena Prat afirma que la fábula suele surgir en las épocas en que no predomina la creación, ofreciendo así una de las posibles respuestas. Dicho autor inmediatamente destaca el aspecto crítico y su relación con las sátiras, muchas veces desatendidos por los críticos, indicando que los autores neoclásicos posiblemente se valieron de la técnica del apólogo clásico como estrategia para evitar la censura del aparato gubernamental o eclesiástico.
En cuanto a la aseveración de Alborg sobre esa larga ausencia de la fábula en el horizonte literario español, coincidimos con este historiador de la literatura en parte, porque es válida solo si se toman en consideración las fábulas de las colecciones,94 ya que en los llamados Siglos de Oro escasean las mismas95. Sin embargo, la literatura de la época áurea está llena de fábulas-ejemplo incorporadas en obras mayores, en literatura ascética96, libros didáctico-morales97, crónicas, novelas98, poemas épicos, sonetos y comedias99. El dramaturgo hispano-mexicano Juan Ruíz de Alarcón, considerado por los críticos más reflexivo y
94 En el artículo «La fábula esópica en España en el siglo XVIII», Santiago Talavera Cuesta distingue fábulas de colección y fábulas-ejemplo en los distintos autores de la época. Si se aplica esta clasificación a la época anterior se puede concluir que en ella domina la segunda, frente a la ausencia cabal del primer tipo de fábula.
95 Martín García (1996: 32) afirma que los fabulario y ejemplarios medievales, como son el Libro de los
Gatos, el Ejemplario contra los engaños y peligros del mundo de Juan de Capua, el Espéculo de los legos, el Libro de los ejemplos de Clemente Sánchez de Vercial y los fabularios en latín o/y en castellano de Lorenzo
Valla, Juan y Pablo Hurus, Joaquín Romero de Cepeda, Pedro Simón Abril, Gabriele Faerno y Sebastián Mey circularon por España durante los Siglos de Oro; no obstante, según Palacios Fernández no existe un interés especial por las colecciones de fábulas en verso (1998: 82). Es curiosa la observación de Mañas Núñez al respecto, que, vista a la luz de otras investigaciones mencionadas, nos parece insostenible: «Durante los siglos XVI y XVII se siguen escribiendo fábulas, pero casi siempre en latín. Ahora el género fabulístico en vernáculo sufre un largo paréntesis y las pocas manifestaciones que hallamos se encuentran soterradas y refugiadas en el teatro y la novela picaresca» (2005: 56).
96 Navarro González destaca que en fray Luis de Granada y en el padre Alonso Rodríguez, el mundo animal sigue dando lecciones al hombre a través una enseñanza directa y natural (1976: XLIII).
97 El tema del parto de las montañas aparece en Oráculo manual, de Baltasar Gracián (Máxima 282: 549-550).
98 Martín García señala que los autores de los Siglos de Oro muchas veces hacen referencia a las fábulas porque consideran que su contenido es ampliamente conocido por su público. Por ejemplo, en el Guzmán de
Alfarache, de Mateo Alemán, se alude a la fábula del perro que llevaba un pedazo de carne (1967: 146) y
también se cuenta la del asno vestido con piel de león (1967: 563), mientras que, en el Quijote (II, 51), se alude a la fábula de las ranas que pidieron rey.
99 Para ofrecer solo un ejemplo, el tema de la fábula «El asno y el cochino» se encuentra en el segundo acto de la comedia de Lope de Vega Con su pan se lo coma y en Adversa fortuna de D. Alvaro de Luna, de Tirso de Molina (II, 4).
63 profundo que sus coetáneos, conocido por sus obras teatrales didácticas con un fondo moral, llega a quejarse de la multitud de ejemplos fabulísticos en el teatro de Siglos de Oro. En su obra Los favores del mundo, el autor critica el gusto de otros dramaturgos contemporáneos por poner en boca de criados un «cuento muy mohoso / o una fábula pueril / de la zorra y el león»100 en un momento inapropiado porque no deberían figurar en obras de carácter serio. Por consiguiente, se puede suponer que debido a su divulgación en la escuela, la noción de la fábula que tienen los autores en la época áurea es de una literatura fácil pensada para complacer el gusto popular o agradar a un destinatario joven.
Consciente de la falta de referencias a la producción fabulística nacional, y al reflexionar sobre la obra de Samaniego, Alborg constata que el fabulista español desconocía los infinitos ejemplos diseminados en la literatura del Siglo de Oro (Alborg, 1993: 533). Al equiparar las fábulas de Jean de La Fontaine101 a las de Samaniego, Ernesto Jareño corrobora la idea, reconociendo en esta renovación ilustrada española del género «la ruptura histórica entre la vieja tradición fabulística medieval del Sendebar, Calila e Dimna, Barlaam e
Josaphat, Libro de los gatos, Libro de Buen Amor y Conde Lucanor, y de los cuentos,
moralejas y chascarrillos con que solían aderezar sus comedias los autores teatrales del Siglo de Oro y esta nueva corriente suya del siglo XVIII, más ilustrada y pedagógica, que le venía de Europa» (Jareño, 1991: 28). El propio Samaniego coincide al afirmar: «Puede perdonárseme bastante por haber sido el primero en la nación que ha abierto el paso a esta carrera en que he caminado sin guía por no haber tenido a bien entrar en ella nuestros célebres poetas castellanos» (Samaniego, 1991: 55).
Claro está que Samaniego acude a los modelos anteriores, pero él los busca en la cultura francesa, especialmente en La Fontaine, cuya obra conoce en sus viajes por Francia102. «Después de haber repasado los preceptos de la fábula, formé mi pequeña librería de fabulistas; examiné, comparé y elegí para mis modelos, entre todos ellos, después de Esopo, a Fedro y Lafontaine [sic]» (Samaniego, 1991: 52). Es obvio que Samaniego se nutre de la cultura francesa, especialmente de su modelo declarado.
100Juan Ruiz de Alarcón, Los favores de este mundo, consultada en
http://www.gutenberg.org/files/18580/18580-h/18580-h.htm [página consultada en 10/09/2014].
101 Las fábulas de La Fontaine se agrupan en doce libros. Los seis primeros, que contienen ciento veinticuatro, fueron publicados en 1668; los cinco siguientes (89), en 1678 o 1679, y el último (27), en 1694. Su título exacto, Fábulas escogidas y puestas en verso, declara ya la intención del autor: dar forma poética a las mejores composiciones de los maestros antiguos, el griego Esopo y el latino Fedro, y de otros autores modernos.
102 La primera versión de las Fábulas de La Fontaine en castellano (véase el estudio de Ozaeta Gálvez (2003a) sobre la traducción de Bernardo María de Calzada, fechada en 1787, es posterior a la publicación de las fábulas de Samaniego (Fábulas morales datan del 1781). Sin embargo, según Talavera Cuesta, el francés fue leído en España en su idioma original (Talavera Cuesta, 2007: 21).
64 Al reflexionar sobre la fábula neoclásica, prácticamente todas las historias de la literatura española se refieren a Félix María Samaniego y Tomás de Iriarte, dejando de lado al fabulista vasco y discípulo directo de Samaniego José Agustín Ibáñez de la Rentería. Alborg afirma que el siglo XVIII en España produjo dos únicos fabulistas que se han incorporado a la historia de literatura nacional y han conseguido dilatada popularidad. Aparte de estos nombres, a los que nos referiremos en este capítulo, en el periodo analizado aparecieron una serie de autores menores que cultivaban la fábula, entre ellos José Iglesias de la Casa Arcadio, Francisco Gregorio de Salas103, Juan Pisón y Vargas, Cristóbal de Beña, Manuel Lassala104, Miguel García Asensio105 y Ramón de Pisón106.
En el siglo siguiente la tradición se mantiene gracias a Miguel Agustín Príncipe107, Juan Eugenio Hartzenbusch, Ramón de Campoamor y Pascual Fernández Baeza, entre otros. Esta popularización del género, que incluso llega a ser considerada epidemia literaria, provoca los comentarios furiosos de algunos críticos, siendo uno de ellos el corresponsal Sancho Azpeitia, quien se queja en el Correo de Madrid: «[…] no parece sino que la joroba de Esopo ha esperado a reventar en nuestra nación y en nuestro siglo, y que de ella ha salido una camada de Esopillos, para llenarnos de apólogos y no dejar que corra sentencia moral, política ni literaria que no tenga su fábula al canto» (No. 330, 1790: 2650).
Volviendo al tema de la importancia de la fábula en el Siglo de las Luces, cuando cobra un gran impulso, Palacios lo justifica afirmando que «es un género que se adapta perfectamente a la época por unir literatura e ideas» (1975: 161). José Agustín Ibáñez de la Rentería inicia su colección Fábulas en verso castellano con «El poder de las fábulas»108, con una función metapoética. En ella, el autor alude al origen del género y explica su trascendencia y peso en cuanto a sus cualidades retórico-persuasivas. Un orador de Atenas que sube a tribuna se esfuerza por atraer la atención del público desinteresado: «Recurre á las figuras y expresiones, / Propias para mover los corazones / Los mas empedernidos y mas yertos, / Hizo hablar á los muertos» (Ibáñez de la Rentería, 1789: 1). Sus intentos quedan frustrados, por lo que recurre al cuento y comienza a relatar una fábula con el siguiente
103 Escribe trece fábulas, entre ellas, una política.
104 Manuel Lassala traduce de prosa arabe al verso latino las Fábulas de Lokman: Fabulae Locmani
sapientis: ex arabico sermone latinis versibus interpretatae ab Emmanuele Lassala.
105 Estas mismas fueron traducidas al castellano por Miguel García Asensio y publicadas en Madrid por D. Placido Barco López en 1784.
106 Véase J. Camarena, «Bibliografía de fabulistas españoles», en Revista de Bibliografía Hispánica, V-VII (1945-47).
107 En 1861-62 Miguel Agustín Príncipe publicó una colección de ciento cincuenta fábulas titulada
Fábulas en verso castellano y en varias rimas, precedida por un estudio sobre la historia del apólogo.
108 Las citas que siguen, como también los títulos correspondientes, son reproducidos fielmente de la edición original.
65 resultado: «El apólogo alerta / La multitud despierta: / Al Orador en adelante escucha; / Y como era su eficacia mucha, / Muy fácilmente á la razon los mueve: / Pero todo a Fábula se debe» (Ibáñez de la Rentería: 1789: 2).
Sin embargo, es Félix María Samaniego (1745-1801), quien nos interesa como introductor de la fábula a la literatura española ilustrada. Este escritor lanza la primera colección, constituida por cinco libros, titulada Fábulas morales o Fábulas en verso
castellano para el uso del Real Seminario Bascongado (Valencia, 1781), y la segunda,
formada por cuatro (Madrid, 1784), abarcando en total ciento cincuenta y siete piezas. En sus textos Samaniego ataca la vanidad, la soberbia, la pereza de un modo sencillo y de fácil comprensión. Según Palacios Fernández, se trata de composiciones escritas con gran facilidad: versificación variada, bien marcada rítmicamente, desnudez expresiva cercana al prosaísmo, lenguaje realista y preciso, adjetivación caracterizadora y funcional. Se atiene a la tradición del género renunciando a la originalidad en asuntos y buscándola tan solo en el modo de contarlos o en los diversos accidentes que añade o modifica:
[...] me resolví a escribir, tomando en cerro los argumentos de Esopo, entresacando tal cual de algún moderno, y entregándome con libertad a mi genio no sólo en el estilo y gusto de la narración, sino aún en el variar rara vez algún tanto, ya del argumento ya de la aplicación de la moralidad; quitando, añadiendo o mudando alguna cosa, que, sin tocar al cuerpo principal del apólogo, contribuya a darle cierto aire de novedad y gracia (Samaniego, 1991: 53).
Samaniego se nutre de la cultura francesa y, aunque no supera su modelo, lo cierto es que es más descriptivo y amplificador que su maestro y se diluye en la moraleja, que en ocasiones ocupa mayor extensión que la parte expositiva109. Los críticos lo consideran el autor más europeo entre los ilustrados españoles por las influencias de La Fontaine, pero también por inspirarse en la obra del poeta y dramaturgo británico John Gay110. Al retomar las fábulas recogidas por Fedro y La Fontaine, «españoliza sus versiones y contemporiza los apólogos según los cánones políticos, religiosos y sociales de la España del siglo XVIII aprovechando para ello el espacio de la ʻmoralejaʼ» (Mañas Núñez, 2005: 61).
En resumen, Samaniego interesa como autor que acude al género mediante la imitación, mientras que su contemporáneo canario nos importa por su intención innovadora, que consiste en limitar sus fábulas a un campo específico de la vida y canalizar las moralejas
109 Esta característica probablemente se deba a la influencia del escritor inglés John Gay (1685-1732). Palacios Fernández afirma al respecto que las fábulas de Gay son originales, escritas «al estilo europeo moderno, lejos de la concisión clásica, en las que la moraleja toma una extensión desusada, haciendo la composición excesivamente pesada y anecdótica» (Palacios Fernández, 1992: 237).
66 de sus Fábulas literarias hacia blancos específicos, como lo son los defectos literarios de la época. Iriarte publica sus sesenta y siete apólogos111 en 1782, un año después de publicar Samaniego los suyos. En la «Advertencia preliminar» el canario puntualizaba que la suya era la primera colección de fábulas completamente original publicada en castellano y que, más que adoctrinamiento moral, apuntaba a corregir los «vicios literarios». Carlos Pignatelli, en su
Noticia histórica de la vida y escritos de don Thomás Yriarte, afirma lo siguiente:
Yriarte, cuyo talento se extendía a varias clases de poesía, quiso también ensayar sus fuerzas en el Apólogo: más al ver que los mejores Fabuladores, empezando por el Fedro, se habían contentado, exceptuando una que otra Fábula, con glosar a su modo los cuentos inventados por Esopo o atribuidos a él, intentó separarse del camino trillado y se propuso presentar al Público una colección de Fábulas originales, no solo en la invención de los asuntos sino también en el objeto de la moralidad, dirigida únicamente a reprender y corregir los vicios de la profesión literaria, por cuya razón las dio el título de Fábulas literarias (Pignatelli en Alborg, 1993: 523).
Por lo visto, Iriarte retoma el lema de Fedro, convirtiéndolo en seña de identidad de su fabulario: «usus vetusto genere sed rebus novis» (Fedro IV en Perry, 1975: 298), y así hace una contribución personal a la tradición fabulística.
En cuanto a la intención, las fábulas de Samaniego acaban en epimitio con una moraleja explícita, mostrando así una fuerte preocupación del autor por su función moralizante y pedagógica. Por otro lado, este autor ilustrado refleja las contradicciones de la época en la que desarrolla su actividad artística al entrar en conflicto con la Inquisición por su obra. Esta, en efecto, abunda en elementos eróticos, donde pone de relieve sus convicciones libertinas y su escepticismo, y en ella salta a la vista una crítica directa de la Iglesia católica. Como descubre el propio título de la colección, las fábulas de Samaniego fueron compuestas a instancias del Conde de Peñaflorida para la instrucción de los alumnos del Real Seminario patriótico Vascongado. En palabras del autor:
el director de la Real Sociedad Vascongada, mirando la educación como la base en que estriba la felicidad pública, emplea la mayor parte de su celo patriótico en el cuidado de proporcionar a los jóvenes alumnos del Real Seminario Vascongado cuanto conduce a su instrucción; y siendo, por decirlo así, el primer pasto con que se debe nutrir el espíritu de los niños las máximas morales disfrazadas en el agradable artificio de la fábula, me destinó a poner una colección de ellas en verso castellano, con el objeto de que recibiesen esta enseñanza […] (Samaniego, 1991: 51).
Al comentar la obra de su precursor y modelo, en el «Prólogo» de sus Fábulas, Samaniego revela: «Un autor moderno en su tratado de educación dice que, en toda la
67 colección de La Fontaine, no conoce sino cinco o seis fábulas en que brilla con eminencia la
sencillez pueril, y aun haciendo análisis de alguna de ellas encuentra pasajes
desproporcionados a la inteligencia de los niños» (Samaniego, 1991: 54). En contraposición, el español pretende reunir a un público más amplio y variopinto, deseando que sus fábulas tengan «igual acogida que en los niños en los mayores, y aun si es posible entre los doctos» (ibid.: 52). No obstante, unas páginas más adelante justifica la sencillez de sus versos por querer acomodarlos «a la comprensión de los muchachos» (ibid.: 54). De hecho, la mayor parte de los autores estudiados en este capítulo, al escribir fábulas, tienen en mente a un público lector infantil, si bien sus composiciones, como se verá a continuación, requieren conocimientos adicionales de los que carece dicho público. No es rara la ocasión en que los receptores jóvenes se ven imposibilitados para captar las intencionalidades que una fábula oculta.
En lo referente al público, La Fontaine subraya su intención universalista: se dirige a todos y sus mensajes pretenden ser generales. En la fábula «L’homme et son image» (Apéndice 10) declara: «Je parle à tous ; et cette erreur extrême / Est un malle que chacun se