A lo largo de la Poética, Aristóteles destaca la igura de Homero tanto
por el carácter fundacional de su obra (Poet. 1448b 28-30, 48b 36-49a 2 y 59b 12-16), como por el valor paradigmático que la misma tiene para toda la producción poética (Poet. 1448a 11, 48b 34-36, 51a 23-30, 59a 30-37, 60a 18-9 y 60a 35-b 2). Al destacar en Poet. 24 su singularidad entre los demás poetas épicos, parece identiicar la mimesis con el modo dramático:
Homero es digno de ser alabado por muchas otras <cosas> y, particularmente, porque solo él entre los poetas no ignora lo que es preciso que <el poeta> mismo haga, pues es preciso que diga (légein) las menos cosas <posibles>, puesto que no es imitador (mimetés) conforme a estas (katà taûta). Los otros <poetas épicos> aparecen (agonízontai) ellos mismos a lo largo de toda <la obra> e imitan (mimoûntai) pocas cosas y pocas veces (olíga kaì oligákis), mientras que él después de un breve preámbulo, seguidamente introduce <en escena> (eiságei) un varón, una mujer o algún otro carácter (állo ti êthos), y ninguno <de ellos> desprovisto de caracteres (oudén aéthe), sino teniendo carácter (échontaêthos). (Poet. 1460a 5-11)
Los dos empleos del vocabulario mimético atestiguados en este pasaje,
mimetés en 1460a 8 y mimoûntai en 1460a 9, son signiicativos. Por medio del
primero, Aristóteles parece desvincular la condición de imitador (mimetés) de las cosas que el poeta dice por su propia voz, cuando él mismo (autòn) habla; y, mediante el segundo, sugiere que la imitación reiere a la introducción de los caracteres en escena. Homero recurre en poca medida al relato en tercera persona, limitándolo a un breve preámbulo, y utiliza mayormente el modo dramático, mientras que los demás poetas épicos intervienen (agonízonthai) a lo largo de toda obra y, por ende, solo escasamente imitan. El verbo
agonízomai se emplea, en general, para referir a toda clase de aparición pública en una situación competitiva, ya sea que se trate de un actor, un rapsoda o de un orador en la corte.172 Aristóteles suele utilizarlo para referirse a la lucha
armada, como en Pol. 1321a 14-26, y especialmente al combate erístico,
172 Cfr. Lucas (1978: 227), Rostagni (1945: 149 ad 8), Else (1957: 620), Bailly (1993: 21) y
como en Top. VIII 159a 25-36, 161a 38-b10; SE 165b 11-13, 172b 35, 174a 12. Asimismo, en Poet. 1451a 8, 1456a 18 y en Pol. 1342a 26, se reiere a
los concursos dramáticos. Mediante su uso en Poet. 1460a 8 en relación con los modos empleados por los poetas épicos, Aristóteles no remite a las com- petencias teatrales, sino más bien a la intervención o aparición pública de los poetas en el discurso, mediante su propia voz y no a través de los caracteres representados.173 En consecuencia, estos dos usos de mímesis sugieren que la
cualidad de imitador del poeta reside fundamentalmente en la introducción directa de los caracteres en el discurso y no en su participación de manera personal, ya que en cuanto tal es preciso que diga lo menos posible.
Hemos visto, a propósito de la clasiicación de los modos de la mimesis presentada en Poet. 3, que Aristóteles destaca la singularidad de Homero por su cualidad dramática única (è héteron ti gignómenon hósper Hómeros poieîe,
Poet. 1448a 21-22). Más allá de si su proceder se identiica con un modo inde- pendiente o si se lo considera como una modalidad (mixta) del modo narrativo,174
lo cierto es que sus obras tienen un carácter sui géneris en cuanto al modo del imitar, ya que combinan la narración, en la que el poeta no cambia, sino que se mantiene como él mismo, con el modo dramático a través del cual presenta a todos los personajes como actuantes en actividad, lo cual supone que el poeta deviene algo/alguien (ti) diferente.175
A pesar de que en Poet. 3 Aristóteles no establece jerarquía alguna entre los modos –ya sea que se reconozcan dos o tres–, sin embargo en Poet. 1448b 34-36 –donde destaca la superioridad de Homero (málista poietès) fundándose en que compuso imitaciones dramáticas (miméseis dramatikàs epoíesen)–, y en el pasaje de Poet. 24, que aquí nos ocupa, claramente privilegia el modo dramático. El hecho de que desvincule la actividad mimética de la narración y que, consecuentemente, priorice el drama parece contradecir la clasiicación de
173 Es muy probable que a través de esta comparación, Aristóteles tácitamente reiera a
los poetas épicos cíclicos y que incluya entre ellos a su coetáneo Antímaco. Cfr. Rostagni (1945: 149), De Montmollin (1951: 30), Lucas (1978: 226); Halliwell (1987: 169). Sobre la
inluencia de Aristóteles en la consideración despectiva de estos poetas épicos. Cfr. Easterling
y Knox (1990: 124-128).
174 Como he señalado oportunamente en la sección I.1.3., me inclino por la interpretación
binaria.
175 Los comentadores usualmente entienden que esto supone un cambio en la persona del
poeta que ya no habla simplemente en su propia voz sino como otros, así para Rostagni (1945: 148 ad 6-7) y Halliwell (1987: 171; 1998: 126; 1999a: 123). Para Else (1957: 96-97) se trata de una alternancia entre el poeta y los caracteres dramáticos.
los modos miméticos propuesta al inicio de la obra.176 Sin embargo, es impor-
tante advertir que en Poet. 24 no hay una identiicación plena entre la mimesis
y el modo dramático, en la medida en que el ilósofo no niega que los restantes poetas épicos imiten, simplemente airma que lo hacen en menor medida (olíga kaì oligákis, 1460a 9), y, además, no describe el proceder de Homero como enteramente dramático (ho dè olíga phroimiasámenos, 1460a 9-10).
La diferenciación por el modo únicamente atañe a las artes que emplean como medio principal el discurso, en razón de lo cual la mimesis –en cuanto es el rasgo común de todas las artes miméticas, cualquiera sea el medio que utilicen– no puede ser identiicada con el modo dramático. Aristóteles no niega en Poet. 24 que la narración sea uno de los modos de la mimesis, pero
176 Según Lucas (1978: 226-227), el pasaje de Poet. 24 está aislado respecto de la temática
central del capítulo, pues nada tiene que ver con las semejanzas o diferencias entre la épica
y la tragedia; se trata de un sentido restringido de la mimesis conforme al cual es identiicada con la personiicación. De Montmollin (1951: 619-620) entiende que los tres pasajes en los que Aristóteles se reiere al modo empleado por Homero, a saber, Poet. 3(1448a 21-23),
Poet. 4 (1448b 34-49a 2) y Poet. 24 (1460a 5-11), son consistentes, puesto que forman parte de una adición posterior. El interés de Aristóteles por distinguir a Homero de otros poetas
épicos y de establecer mediante su igura una suerte de puente entre la poesía puramente
narrativa y la dramática pertenece a un estadio tardío (1957: 29-31, 38). Solmsen (1935: 194- 195) se pronuncia en igual sentido. Según Else, esta paradoja es inherente al pensamiento
de Aristóteles, ya que deine el género épico a través del poeta que es menos típicamente
representativo y también concibe a Homero como el precursor e inventor del drama. Esto supone una traición a la naturaleza del género épico en pos de una exigencia más amplia de la poesía misma, que trasciende las demandas particulares de sus especies. La tragedia es para Aristóteles el paradigma de la producción poética y Homero fue su primer profeta: “the only epic poet who understood the poet’s duty: that is, to imitate (mimeîsthai = poieîn), not merely to talk (légein)” (1951: 621). La razón del predominio del modo dramático se debe –según Halliwell (2002: 164-171)– a su carácter más vívido e icónico, que le posibilita mostrar el mundo de la acción y no simplemente describirlo. Al excluir la voz del poeta de la mimesis poética y tratándolo únicamente como tal cuando ejerce su función dramática, Aristóteles
crea un espacio distintivo para la poesía fuera de los discursos directamente airmativos y
que buscan la verdad con los que, por entonces, podía ser fácilmente confundida. La dis- crepancia entre Poet. 3 y 24 no afecta el argumento general de la obra, porque no surge del análisis del drama trágico y se vincula a la inequívoca admiración que Aristóteles expresa por la cualidad dramática de la épica de Homero. El paradigma homérico compromete una
redeinición del carácter mimético del género como tal, lo cual es consistente con la noción
de la mimesis poética como un arte primariamente dramático. Para Veloso (2004: 159-164) no hay contradicción alguna entre ambos capítulos, puesto que en Poet. 24 no identiica la
imitación poética con la dramática; simplemente se trata de una dicotomía entre alguien que imita y alguien que no lo hace. Lo que se excluye es lo que el poeta dice en el proemio ya que, en él, realmente habla y no imita a alguien que habla, de modo que tiene una función informativa y no imitativa. Es probable que esté acusando a los otros poetas épicos de de- morarse demasiado en los preámbulos sin atender a la acción principal.
al intentar enfatizar la excepcionalidad de Homero exalta el carácter dramático de su proceder y parece descaliicar la narración e identiicar la mimesis con el modo dramático.177 De manera que el pasaje tiene un carácter retóricamente
enfático (Halliwell, 2002: 171 n. 53). Aun cuando resulta difícil conciliar la tensión que existe en cuanto a la valoración de los modos en Poet. 3 y 24, es preciso tener en cuenta que, en el primer caso, presenta los modos posibles del discurso en el contexto de la descripción de los principios del arte poéti- co, por lo cual esta clasiicación inicial tiene una inalidad descriptiva y no valorativa; mientras que el pasaje de Poet. 24 pone en evidencia la mayor apreciación de la modalidad dramática que tácitamente supone a lo largo de toda la obra.178
Asimismo, esta preeminencia está vinculada al carácter paradigmático de la tragedia entre las diversas especies poéticas, de ahí que elogie al más dra- mático de los poetas épicos. En virtud de esta primacía, se pone de maniiesto que Aristóteles concibe la mimesis primariamente como un cambio, como un devenir otro, pues, al pretender asemejarse a lo imitado, quien imita –sea gestual, sea verbalmente– deviene algo/alguien diferente. De modo que esta habilidad innata involucra esencialmente un cambio. Por último, es importante advertir que el modo dramático no debe ser confundido ni identiicado con la actuación, puesto que es un aspecto inherente a la estructura discursiva y,
177 Halliwell airma: “This passage appears, through overstatement, to deny (contra 48a 22-3)
that narrative is a mode of mimesis” (1999a: 123 n. a). Sin embargo, no hay una expresa exclusión del modo narrativo.
178 En sus distintos trabajos, Halliwell (1999c; 2002) otorga al pasaje de Poet. 24 una parti-
cular relevancia, pues, si bien reconoce que el mismo no está completamente asimilado al argumento general del tratado, este, junto a otros dos: Poet.1447b 13-20 y Poet. 9, ofrecen
una clave signiicativa para comprender la concepción aristotélica de mimesis. Cada uno de estos pasajes permite diferenciar la mimesis poética de la ilosofía o de la ciencia, de la historia
y del relato del poeta en su propia persona. A través de esta tríada de pasajes, Aristóteles
encuentra su camino hacia la noción de lo “icticio”, entendida en el sentido básico de lo que es simulado o inventado. Por vía negativa, delimita el ámbito de la icción poética respecto
de otras formas de conocimiento y de investigación y, particularmente, con respecto a la
pretensión de verdad que caracteriza tales dominios. Halliwell deine el concepto de icción que subyace en su pensamiento: “by ‘iction’ we here understand the modeling of a world
whose status is that of an imaginary, constructed parallel to the real, spatiotemporal realm of the artist’s and audience’s experience: imaginary, in that it rest on a shared agreement between the maker and recipients of the mimetic work to suspend the norms of literal truth; but ‘parallel’, in that its interpretation depends on standards of explanatory and casual coherence that are essentiallyderived from and grounded in real experience (hence the Poetic’s repeated concern with ‘probability and necessity’ in poetic plot structures)” (2002: 166) [el destacado es mío].
como tal, es independiente de la representación o interpretación por parte de los actores o de los rapsodas.179