Lasing mode prediction by threshold gain modelling

Tal y como mostramos hasta ahora, existe una serie de problemas para conceptualizar la autoría fílmica de mujeres, en particular en cuanto a su relación con el cine de género (genre cinema). El modelo “romántico” –y, como mostró Angela Martin (2008), implícitamente “masculino”– propuesto por los críticos de Cahiers du cinéma no parece

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127 el más apropiado. El estructuralismo, que situó al autor en un segundo plano, y el posestructuralismo, que anunció su “muerte”, resultan problemáticos si tomamos en consideración el hecho de que las mujeres cineastas casi nunca gozaron del privilegio de ser consideradas “autoras”. A pesar de la reticencia inicial –característica de los análisis desde el psicoanálisis, la semiótica y la teoría de la ideología de los años 1970 y 1980– las teóricas volvieron a reivindicar la presencia de autoras en la historia del cine, proponiéndose investigar cómo las cineastas subvierten los géneros hollywoodenses para reescribir los patrones de feminidad y masculinidad (véase: Redmond y Jermyn [2003] sobre el cine de Kathryn Bigelow, Kaplan [2012] sobre el cine de terror y el cine noir, Tasker [2012] sobre las películas de boxeo, Jermyn [2014] sobre Nancy Meyers y comedia romántica). Sin embargo, consideramos que es necesario repensar la relación entre la autoría femenina y los géneros cinematográficos.

El modelo del artista como un genio, que cuestiona el statu quo y que nada contra las corrientes ideológicas de la cultura popular es un concepto marcado por el género masculino, tal y como mostraron numerosas teóricas (Huyssen 1986, Modleski 1998). Volviendo a la mitología del Lejano Oeste y del maverick, las mujeres tienen en este imaginario una función más bien “maternal” o “civilizadora”. De la misma manera que la figura del maverick tiene que escaparse de esta civilización –simbolizada por valores “femeninos” como casa, familia o domesticidad– para poder mantener su estatus de outsider, el maverick-auteur también tiene que rechazar el sistema comercial de los grandes estudios que buscan domesticarlo y someter sus talentos individuales.

El sistema hollywoodense suele ser concebido como una forma amenazadora de la cultura de masas, un concepto que ha sido a menudo asociado con la feminidad. En “Mass Culture as Woman” (1986) Andreas Huyssen traza la conjunción entre la masificación y comercialización de la literatura del siglo XIX y el aumento del público femenino, mostrando cómo la cultura popular fue feminizada, en oposición a la cultura “auténtica” considerada como masculina. De acuerdo con Husseyn, el modernismo se caracteriza por un pensamiento patriarcal y misógino según el cual la obra de arte debería ser “autónoma” y mantenerse alejada de las esferas de “la cultura de masas y de la vida cotidiana”.

Si aplicamos estas ideas al cine de género, para ser considerado un verdadero auteur, un cineasta debería reescribir las convenciones genéricas y, ante todo, incluir una “firma personal” en su obra, tal y como lo conceptualizó Andrew Sarris. El teórico emplea, para referirse a Hollywood, la palabra “forest”, que connota conformidad y

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repetición, más que diversidad y variación. Los directores podrían ser comparados con los árboles, y los verdaderos auteurs con “the-topmost trees” (1976: 240). Al mismo tiempo, Sarris reprende a los llamados “forest critics” por rechazar a los cineastas hollywoodenses y por no ver la posibilidad de que algunos directores puedan producir grandes obras de arte dentro de las limitaciones del sistema. A continuación afirma: “The forest critic cannot admit even to himself that he is beguiled by the same vulgarity his mother enjoys in the Bronx. He conceals his shame with such cultural defense mechanisms as pop, camp, and trivia, but he continues to sneak into movie houses like a man of substance visiting a painted woman” (241). Mediante la comparación del visionado de un filme popular con la experiencia de un hombre rico que duerme con una prostituta, Sarris intenta criticar a las personas que rechazan públicamente el cine hollywoodense para luego disfrutar de él en secreto. No menos importante, su comentario apunta a la feminización –y posiblemente racialización– de la cultura popular, ya que son las “madres del Bronx” las que disfrutan de los productos hollywoodenses.

En esta luz, a pesar de su carácter reivindicativo, la teoría del autor de Sarris se muestra como una reacción hostil ante la cultura popular, íntimamente relacionada en su teorización con la feminidad. Las mujeres existen en los procesos artísticos como las fans de las formas bajas o las consumidoras pasivas y voraces, casi nunca autoras –tal y como demuestra Isabel Clúa (2011) en su artículo sobre las fans de Twilight (2008). Por lo tanto, los verdaderos auteurs que trabajan dentro de las convenciones genéricas, no producen filmes que son simplemente entretenidos o populares, sino que siempre cuestionan, desafían o subvierten dichas reglas, luchando contra el sistema como un verdadero maverick o cowboy, y siempre mostrando su carácter fuerte y su determinación de rebelarse contra la cultura masiva.

Si el director es lo suficientemente fuerte, puede incluso hasta transformar los géneros “prohibidos”, como el melodrama o el romance, en algo más que meros productos para mujeres “lloronas”. Este fue el caso de Douglas Sirk quien, según Barbara Klinger, llegó a ser considerado como “progressive auteur” porque aparentemente reescribió las convenciones genéricas del melodrama para cuestionar los valores de una sociedad obsesionada por el consumo, en la cual transcurrían sus películas. El autor llegó a introducir “arte” en la cultura masiva codificada como femenina, incorporando una racionalización, o incluso una condena “masculina” (Klinger 1994: 1-35). En cambio, si una mujer crea dentro de los géneros considerados

129 como “femeninos”, no puede ser más que una (re)productora de fórmulas estandarizadas, tal y como demuestra la reseña de It’s Complicated (2009) de Nancy Meyers, escrita por Robert Ebert:

It’s Complicated is a rearrangement of the goods in Nancy Meyers’ bakery, and some of them

belong on the day-old shelf. Oh, how I hate food analogies in reviews. In a season of blessings, there are several better choices than this one. Truth in criticism: I must report that I expect It’s

Complicated will be terrifically popular with its target demographic, which includes gal pals

taking a movie break after returning Christmas presents. Not everybody is in a mood for Avatar. (2009b)

Esta manera de concebir la práctica fílmica de mujeres como una simple reorganización de mercancías plantea sugerentes preguntas sobre la subversión y la autoría de las cineastas cuya obra se inscribe en los géneros populares. El primer paso para cuestionar dicho imaginario es rechazar la definición de género como una fórmula, tal y como nos propusimos a lo largo de este capítulo. Una vez hayamos definido el modelo de género entendido como un proceso (o como una negociación entre varios usuarios), el segundo paso consistiría en precisar las implicaciones para la autoría fílmica, en concreto la autoría femenina dentro de las prácticas genéricas. ¿Qué figuraciones de autor conlleva este modelo? ¿Cómo pensar sobre la relación entre los géneros fílmicos y la autoría fílmica de mujeres? Si entendemos el género cinematográfico como un proceso, ¿en qué sentido las cineastas pueden subvertirlo?

En su artículo “‘Cinema/Ideology/Criticism’ Revisited: The Progressive Genre” Barbara Klinger (2003) apunta a algunos de los peligros de este tipo de aproximaciones, particularmente de las que buscan definir cualquier película como ideológicamente “progresiva” o “transgresora” de las normas hollywoodenses. Como señala Klinger, pero también Neale en su teorización del género, la perturbación ya está inscrita en el sistema hollywoodense (con el propio género que regula este proceso), y cualquier análisis que lo ignora arriesga una serie de simplificaciones y reducciones. Para abordar la problemática cuestión de la subversión genérica y la autoría femenina, recurriremos al reciente artículo de Jane M. Gaines (2012) en el cual la teórica se propone examinar un melodrama de dos minutos de Alice Guy-Blaché, The New Love and the Old (1912), y en el cual logra poner en cuestión algunas de las asunciones que cimientan el binomio autor-género.

El objetivo principal del artículo de Gaines, publicado bajo el título “Genius of Genre and Ingenuity of Women”, es abordar la intersección entre la autoría fílmica y los

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géneros cinematográficos para, como afirma la teórica al principio del texto, “cuestionar la localización del genio” (2012: 16). Ya en los trabajos anteriores Gaines había ofrecido una crítica radical del concepto de autor, por ejemplo en su ensayo “Of Cabbages and Authorship”, al que –según confiesa la teórica– quería llamar “Disbelieving in Authors”, haciendo referencia a esta cita de Richard Dyer90: “If believing in authorship (in film) means believing that only one person makes a film, that that person is the director, that the film expresses his/her inner personality, that this can be understood apart from the industrial circumstances and semiotic codes within which it is made, then I have never believed in authorship” (Dyer en Gaines 2002).

Gaines, la fundadora del Women Film Pioneers Project –que, como ella misma observa, es un proyecto que a primera vista se fundamenta en la noción de la autoría clásica– parece contradecirse cuando se autoproclama como “a confirmed anti-auterist” (2002). Según la teórica, cualquier intento de nombrar a una auteur o de elevarla por encima de un género popular –o por encima de otras trabajadoras culturales– resulta problemático, ya que se arriesga a volver al discurso preestructuralista sobre el artista individual (ibíd.). Al mismo tiempo, Gaines no abandona el compromiso feminista de exaltar a las mujeres innovadoras como vehículos de una restitución histórica. Como explica en su estudio de Guy Blaché:

While checking any tendency to look for “great women” on the analogy with “great men” in history, we do want to proclaim the genius of women found in unlikely places. Here, then, I officially proclaim the genius of women in general, exemplified by the particular genius of Alice Guy Blaché, whose achievements in silent era motion picture production are unparalleled. (2012: 17)

Para alejarse de la noción romántica de la autoría individual, Gaines insiste en la intercambiabilidad teórica de las categorías “autora” y “género”. La teórica plantea una pregunta que resulta crucial para esta tesis: cuando una mujer directora es considerada como una autora de una película de género, ¿“trasciende” ella la forma de la misma manera en la cual los autores masculinos “trascendían” los géneros producidos industrialmente en Hollywood? (2012: 16). Y más adelante formula otra pregunta: ¿es el género subversivo, o lo es el autor? (22).

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En este texto, titulado “Believing in Fairies: The Author and the Homosexual”, Dyer confiesa que probablemente nunca creyó ni en el autor ni en el homosexual en un sentido más convencional (en Gaines 2002). Su afirmación plantea interesantes posibilidades para repensar el género sexual como “genérico” empleando las herramientas de la teoría de géneros fílmicos. Desarrollaremos esta cuestión más adelante [capítulo III].

131 Para entender mejor su planteamiento, habría que mirar en más detalle algunos ejemplos que le sirven para argumentar sus ideas. Tal y como mencionamos antes [1.2.2], el feminismo coincide cronológicamente con los enfoques estructuralistas y posestructuralistas, más que con la teoría del autor desarrollada en los años 1950. Un ejemplo de ello es el trabajo de Claire Johnston sobre Dorothy Arzner (1973), en el cual la teórica comenta así el final de la película Dance, Girl, Dance (1940): “Towards the end of the film Arzner brings about her tour de force, cracking open the entire fabric of the film and exposing the workings of ideology in the construction of the stereotype of woman” (2000a: 31). De acuerdo con Johnston, aunque la sexualidad femenina está reprimida en los filmes hollywoodenses, esta represión nunca se consigue totalmente, sino que crea conflictos en el interior del texto, abriéndolo de tal manera que acaba mostrando sus contradicciones ideológicas.

Según apunta Gaines, el enfoque teórico de Johnston aplicado al cine de Arzner no fue algo nuevo en aquel momento, sino que se trata más bien de una variación de las teorizaciones sobre las películas de la “categoría E” desarrolladas por Jean-Louis Comolli y Jean Narbonis (1971), esto es, las películas populares que fueron capaces de subvertir y criticar sus propios esquemas ideológicos. “In retrospect, one wonders if the methodology of ideological critique, originally developed for popular genre films, was not in this moment gradually and imperceptibly moved into auteur criticism, where it remains today”, observa acertadamente Gaines (16). La teoría feminista de cine nunca ha resuelto la confusión entre la crítica “actuada” por el autor y la llamada “autocrítica” actuada por la película, como demuestra la teórica recurriendo a otros ejemplos de la historia del cine (22)91.

Gaines relaciona esta confusión con la propia definición del género como un conjunto de restricciones negativas para los artistas, cuya expresión artística está supuestamente constreñida por una serie de convenciones. Cuando el auteur se encontraba con el género, se esperaba que “trascendiera” los dictados formales de la industria (19). Como observa Gaines, “in the move from structuralism to poststructuralism, authorial rule-breaking acceded to the political possibilities of ‘violation’, ‘transgression’, and ‘subversion’ of the form” (ibíd.).

Así, Gaines se propone definir el género de otra manera. Siguiendo a autores como Neale y Dyer, aboga por una “teoría de los géneros populares generosa”, basada

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La confusión estructural entre el autor y el género también se produjo en el caso de los melodramas de Douglas Sirk: a veces se consideraba a Sirk subversivo, a veces al melodrama mismo.

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en dos aspectos cruciales: “expectativas” y “repetición”. Las expectativas permiten “salvar” a la audiencia, así como los momentos históricos de recepción. La repetición es necesaria para entender la “ilimitada adaptabilidad” del género, que por su definición implica una serie de leyes estéticas pero también la posibilidad de su violación. Recurriendo a Deleuze y su argumento de que la repetición es “en cada aspecto” una “transgresión” porque, debido a su función de reiteración, “pone la ley en cuestión” invitándonos al escepticismo (ibíd.), la teórica proclama:

Rather than thinking of the rule-boundedness of genre, we are encouraged by this formulation to think of genre as rule-breaking. With transgression, especially after queer theory, increasingly seen as politically productive, we can thus understand genre rules as meant-to-be-broken and genre pleasures as shared historical refeeling, only enhanced by anticipation of echo and imitation. Here lies the very genius of genre. (ibíd.)

Al combinar estos dos principios, la repetición y las expectativas, Gaines detecta en el género la dinámica “going-with-against”, que funciona tanto en el nivel de producción, como recepción. Al mismo tiempo, insiste en el carácter construido de la figura del autor, y siguiendo a Raymond Williams, postula preguntarse no tanto “What did this author do to this form?”, sino “What did this form do to the author?” (26).

La propuesta de Gaines no solo enfatiza la gran importancia de la audiencia, de las otras personas que trabajan en la película o del mismo genre, sino que también ayuda a desmantelar una serie de binarismos que persisten en ciertas maneras de pensar sobre el cine realizado por mujeres, como algo opuesto o resistente a una serie de convenciones o constructos monolíticos, a menudo convertidos en Grandes Enemigos de la crítica feminista: cine de género, cine comercial, cine popular, el sistema hollywoodense, el realismo92 o –volviendo a los términos criticados por Christopher Williams (2011)– classic realist text y classical Hollywood cinema [apartado 1.1.1]. Estos constructos sirven tanto para posicionar el cine de mujeres o el cine feminista en el espectro opuesto (véase: Hollows 2005), como para conceptualizar a las directoras que trabajan dentro de los géneros fílmicos como transgresoras, que se verán obligadas a subvertir algunas de estas convenciones.

Los postulados de Gaines –evocadores, pero también radicales, si los comparamos con otros escritos sobre el cine de mujeres– provocan, sin embargo, una

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Existen muchas definiciones del realismo. Una de ellas enfatiza la conformidad de un texto respecto a los modelos culturales vigentes, en términos de “credibilidad de las historias” y “coherencia de los personajes”. La verosimilitud se relaciona a veces con los códigos genéricos. El término “realismo” también evoca los debates sobre el “cine clásico” y el “texto realista clásico”, como vimos en el apartado 1.1.1.

133 serie de problemas en cuanto al método de análisis. Al intentar destacar a una serie de cineastas como autoras fílmicas, ¿en qué consistiría su particularidad si nos vemos obligadas a cuestionar su agentividad o intencionalidad en cuanto a las transgresiones que se llevan a cabo, que –parece sugerir Gaines– se producen no gracias a ellas, sino mediante unos procesos genéricos, culturales e históricos? Más que sacarlas de su

posición en la ecuación de género-autor-audiencia, trataremos en esta tesis de subrayar el carácter culturalmente construido de sus figuras autoriales. Así, inscribiéndonos en

los nuevos estudios autoriales y recurriendo a varios modelos metodológicos de análisis textuales y extratextuales intentaremos comprender no solo qué han hecho las cineastas con los géneros, sino también qué han hecho los géneros con ellas. En otras palabras, procuraremos responder a la pregunta: ¿qué ocurre cuando las mujeres hacen películas de género?

A pesar de todo lo que hemos dicho hasta ahora, se podría argumentar que esta tesis se deja llevar por la idea “romántica” de un autor individual: una serie de directoras trabajan en y en contra de las tradiciones dominantes para crear sus películas de modos innovadores y transgresores. Sin duda, hay en esta tesis un cierto grado de romanticismo, utopía –o esperanza política en términos de Bloch (1986)–, ya que uno de sus objetivos principales es posicionar a las cineastas como artistas que hacen cine, a pesar de las limitaciones y discriminaciones, en una industria regida por hombres. En este estudio, Diablo Cody, Karyn Kusama, Kathryn Bigelow y Kelly Reichardt serán conceptualizadas como autoras fílmicas, que vuelven a las mismas obsesiones y temas, desdibujando las fronteras cinematográficas, tanto en términos de genre como gender.

No solo deshacen el género, sino también movilizan su potencial productivo, reapropiándose de sus rasgos cruciales: la repetición y el cumplimiento –o ruptura– de las expectativas del público. De modo que, a pesar de las advertencias de Gaines, aplicaremos términos como “revisión”, “reescritura”, “transgresión” o incluso “ruptura”, pero siempre teniendo en cuenta la tensión constante entre las prácticas de subversión deliberadas por parte de las autoras, el poder subversivo ya incluido en la repetición genérica y las múltiples posibilidades de lectura por parte del público. De la misma manera, si nos referimos a textos “tradicionales”, “convencionales” o “clásicos”, seremos conscientes de que estas etiquetas son solo una simplificación, un constructo crítico empleado para detectar diferencias dentro de las repeticiones –aunque tales nociones pueden existir en los discursos críticos que circulan sobre las obras o sobre sus autoras, así como formar parte de las expectativas de la audiencia, y de esta manera,

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jugar un papel importante en el juego de repetición y diferencia93. Estas expectativas pueden resultar cruciales al definir a una cineasta como auteur, como feminista, o como directora de acción. En lugar de suponer a priori ciertas subversiones en los géneros hechos por las cineastas, o partir de una serie de esencias para crear oposiciones binarias entre textos “patriarcales” y textos “feministas”, intentaremos poner las películas estudiadas en una tensión productiva y dinámica con una serie de filmes provenientes de múltiples períodos y, a ser posible, de autoría tanto femenina como masculina. El